淺析網(wǎng)絡(luò)傳媒的審美內(nèi)涵
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審美主客體之間作者對(duì)讀者的這一“霸權(quán)”在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)后得到糾正和改變，并催生出新的審美精神。借鑒于先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)傳媒手段，作者與讀者之間的關(guān)系得以徹底顛覆和逆轉(zhuǎn)，新媒介技術(shù)使藝術(shù)作品一旦完成不可變更的說法成為歷史。在網(wǎng)絡(luò)空間里，讀者不再是信息單向度傳播的終端，閱讀與欣賞文本對(duì)于他來說只是一種游戲，作者的創(chuàng)作意圖、意義導(dǎo)向不會(huì)完全成為決定讀者審美期待走向的唯一砝碼，常讀常新是讀者閱讀與欣賞文本時(shí)司空見慣的現(xiàn)象。傳統(tǒng)意義上的閱讀與欣賞不再成為獲取知識(shí)的手段，而成了娛樂和消閑活動(dòng)。讀者利用網(wǎng)絡(luò)集成媒體的便捷性，不斷改寫原作，使之符合讀者閱讀時(shí)自身的審美期待，從而文本成為增值的文本。這個(gè)增值的文本與原作是兩個(gè)完全不同的概念，對(duì)讀者而言，增值后的文本內(nèi)涵更具體，外延更廣泛。與傳統(tǒng)媒體中審美主體凌駕于客體之上的關(guān)系不同，在網(wǎng)絡(luò)空間里，讀者顛覆了作者的“霸權(quán)”地位。與此同時(shí)，作者通過網(wǎng)絡(luò)快速便捷的優(yōu)點(diǎn)，可以閱讀到由自己創(chuàng)作、讀者修改后的作品，這個(gè)時(shí)候作者變成了讀者。同樣，讀者通過網(wǎng)絡(luò)新媒介，他不僅在閱讀，還在繼續(xù)創(chuàng)作因改寫而不斷增值了的文本，他的身份在不知不覺中轉(zhuǎn)化為了作者。因此，在網(wǎng)絡(luò)傳媒審美生態(tài)系統(tǒng)中，主客身份的鴻溝得以跨越，走向合流，催生出一種與作者和讀者都不相同的另一種身份：共作者（Co-write）。共作者的出現(xiàn)讓傳統(tǒng)審美生態(tài)系統(tǒng)中主客二元分立的關(guān)系得以消除。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)文本中，兩極身份向共作者流動(dòng)，實(shí)現(xiàn)和諧融合。
文本的存在問題：交互性與親歷體驗(yàn)
在傳統(tǒng)審美生態(tài)系統(tǒng)中，藝術(shù)作品一經(jīng)生成，隨之就固定化了。也就是說，這個(gè)定型了的藝術(shù)作品，構(gòu)成它的各種要素之間具備一定的秩序，并按一定的組合排列使之固定，除非某些刻意的修改，它就不會(huì)再有大的變動(dòng)。一部以紙媒為載體的文藝作品，經(jīng)過創(chuàng)作者的寫作定稿，交付印刷廠印刷，并由出版社出版發(fā)行等幾個(gè)程序后，無論是它外在的結(jié)構(gòu)形式、修辭技藝，還是內(nèi)在的審美內(nèi)蘊(yùn)、價(jià)值導(dǎo)向，整部作品的基本要義被規(guī)定下來了。一旦流行于市面，這部作品也就脫離藝術(shù)家“母體”的滋養(yǎng)，成為一個(gè)自主自為的生命體。
對(duì)于它的讀者或鑒賞者來說，它是他們進(jìn)行閱讀、審查和品評(píng)的邏輯起點(diǎn)，讀者或鑒賞者首先要以之為對(duì)象，然后按部就班地審閱它的篇、章、節(jié)布局，捕捉上下文的結(jié)構(gòu)關(guān)系，把玩它的審美蘊(yùn)味，體會(huì)它的精神內(nèi)涵?？偠灾?，在傳統(tǒng)媒體的審美生態(tài)系統(tǒng)里，固定化、定型化、線性不可逆的文本鑒賞程序成立一個(gè)習(xí)以為常的文化現(xiàn)象，并廣泛為人們接受。網(wǎng)絡(luò)傳媒的出現(xiàn)，打破了這一固有模式。與傳統(tǒng)文本存在的固定化特征相比，網(wǎng)絡(luò)傳媒中的藝術(shù)文本遠(yuǎn)不是固化、定型了的樣式，它永遠(yuǎn)處在被讀者或鑒賞者建構(gòu)的過程之中，沒有完結(jié)時(shí)刻。對(duì)于文本的閱讀與鑒賞來說，一個(gè)人閱讀可能是這個(gè)樣子，另一個(gè)人甚至同一個(gè)人在不同時(shí)段閱讀又是另一個(gè)樣子。對(duì)于正處在創(chuàng)作之中的文本來說，例如接龍敘事的文本，讀者在參與閱讀的同時(shí)也介入創(chuàng)作，他可以按照自己的審美理念和情感需求在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品之后接續(xù)故事情節(jié)，展開主人公的命運(yùn)。但他的創(chuàng)作并非文本的終結(jié)，事實(shí)上，他所創(chuàng)作的這個(gè)文本同樣面臨被后繼者改寫和接龍的可能。另外，超文本、超媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，也影響了網(wǎng)絡(luò)文本的存在。具有超文本、超媒體形式特性的網(wǎng)絡(luò)傳媒，其讀者或鑒賞者對(duì)文本的選擇具有很大的隨機(jī)性，甚至他們可以根據(jù)自己的鑒賞趣味決定文本存在的樣式。比如，在一些網(wǎng)絡(luò)小說里，如果讀者點(diǎn)擊不同的選項(xiàng)，那么后面被鏈接的情節(jié)也不盡相同甚至完全相異。此時(shí)，讀者對(duì)作品的閱讀并非全然按照作者所前定的結(jié)構(gòu)秩序，而是讀者根據(jù)他們自身的審美理念、藝術(shù)理想和情感愛好，選擇一條適合自己的路徑，實(shí)現(xiàn)閱讀和審美過程。這就意味著，傳統(tǒng)媒體審美生態(tài)系統(tǒng)中文本生成的責(zé)任者由作者轉(zhuǎn)移到了讀者，讀者決定著文本的走向。不同的讀者或鑒賞者，由于點(diǎn)擊鏈接的路徑不同，就會(huì)導(dǎo)致他們走向不同的文本空間和審美世界。因?yàn)樽x者或鑒賞者每次點(diǎn)擊鏈接過程，就是他運(yùn)用思維、感情和態(tài)度進(jìn)行文本創(chuàng)作的過程，他們經(jīng)過修辭關(guān)系、符號(hào)組構(gòu)從而形成一個(gè)敘事文本。如果他們的點(diǎn)擊鏈接停止，那么他們的文本創(chuàng)作在他們點(diǎn)擊鏈接停止時(shí)就停止了。正如法國(guó)結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭•巴特所說的：“（作者）與文本同時(shí)誕生，絕不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的主體。存在只是闡述的那一刻，并且只有此時(shí)此地每一個(gè)文本才被永遠(yuǎn)地寫作。”②
綜上所述，在網(wǎng)絡(luò)傳媒空間里，由于超文本、超媒體技術(shù)，文本始終處于建構(gòu)的過程當(dāng)中，形成了作者與讀者之間的互動(dòng)局面。因此，每一個(gè)讀者或鑒賞者的任何一次閱讀和欣賞活動(dòng)，擺在他面前的不是一個(gè)即在、現(xiàn)存的文本，這與傳統(tǒng)審美活動(dòng)基于同一文本的形式是完全不同的。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，探討某一具體確切的審美活動(dòng)是不可能的，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳媒的隨機(jī)性使得這種確定的文本幾無存在的可能。也正是因?yàn)檫@樣，在網(wǎng)絡(luò)傳媒審美生態(tài)系統(tǒng)下，人們的審美鑒賞活動(dòng)必須是親歷親為的，貼近自我，直逼本我的“肉身化”。
文本之間的關(guān)系：反本源與擬像生存
原作是傳統(tǒng)審美生態(tài)系統(tǒng)中一個(gè)重要的概念。就傳統(tǒng)的文學(xué)、繪畫、音樂、影視等藝術(shù)門類而言，原創(chuàng)者的手稿、珍本、母帶是其原作，這能為藝術(shù)愛好者提供精神上的享受。隨著大眾消費(fèi)欲望的膨脹，數(shù)量稀少的原作對(duì)于藝術(shù)品鑒的大量需求來說只是杯水車薪，因此，人們以原作為藍(lán)本進(jìn)行復(fù)制，以圖滿足大眾的文化消費(fèi)。但是，復(fù)制品與原作之間的區(qū)別顯而易見。以文學(xué)作品和影視藝術(shù)為例，當(dāng)一部完整的文學(xué)作品由手稿變成鉛字印刷品時(shí)，雖然經(jīng)過大規(guī)模復(fù)制印刷可以得到大量的復(fù)制品，滿足消費(fèi)者的消費(fèi)欲望，但復(fù)制的過程也是“靈韻”喪失的過程，手稿的原始信息將會(huì)消失，因?yàn)檎?、?jié)、句、字的修改往往是反映思維演繹痕跡的重要標(biāo)尺。同樣，影視藝術(shù)中聲、色、光、電的粗制濫造和大量拷貝，使得畫質(zhì)和音質(zhì)變異，導(dǎo)致影視藝術(shù)不能取得震人心魄的效果。這些原本在原作中都存在的審美因子因標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化的生產(chǎn)復(fù)制而消亡殆盡。對(duì)這一過程重新檢視，是法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》全書任務(wù)之一。他認(rèn)為，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)文本中那些不可復(fù)制的“靈韻”已經(jīng)凋謝。雖然對(duì)于非專業(yè)人士，原作與復(fù)制品之間的差異很難分辨，甚至在他們眼里是不存在的，但“靈韻”有無造成原作與復(fù)制品之間的差異卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，因?yàn)椤八囆g(shù)復(fù)制用技術(shù)干預(yù)造成了對(duì)自然存在的中斷和文本詩性的語境錯(cuò)位”。③這也就是為什么人們能以極低的價(jià)格在市場(chǎng)上購(gòu)得一幅名作的“贗品”，而“原作”卻價(jià)值連城的原因。例如，2011年齊白石最大尺幅作品《松柏高立圖•篆書四言聯(lián)》被拍出4.255億元人民幣的天價(jià)；1994年比爾•蓋茨以3080萬美元的代價(jià)購(gòu)得達(dá)•芬奇的一本筆記手稿。從這個(gè)角度看，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，原作是本源性的，而復(fù)制品是非本源的，前者對(duì)后者具有一種前定的優(yōu)越性。機(jī)械復(fù)制時(shí)代下，原作對(duì)復(fù)制品前定的優(yōu)越性，在網(wǎng)絡(luò)傳媒空間里有了巨大的改觀。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，數(shù)碼復(fù)制技術(shù)成為最醒目的特征，傳統(tǒng)媒介如聲音、圖像、手稿都可以利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)轉(zhuǎn)化成計(jì)算機(jī)可讀形式，以“0”和“1”的二進(jìn)制原理編碼信息，并將其加載其中。
“網(wǎng)絡(luò)媒體則是融聲音、文字、圖像等媒介為一體，采用靜態(tài)、動(dòng)態(tài)等多種傳播方式提供信息”④，這種數(shù)碼復(fù)制技術(shù)一個(gè)主要優(yōu)勢(shì)就是能將原始傳輸數(shù)據(jù)還原，且產(chǎn)品質(zhì)量很高，原作與復(fù)制品之間的差異幾乎抹平。但是這種根據(jù)原作生成，又與原作在樣態(tài)上完全一致的衍生物畢竟只是擬像。這樣，在網(wǎng)絡(luò)傳媒空間里生成的藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作的模擬，生產(chǎn)出一個(gè)個(gè)在價(jià)值結(jié)構(gòu)與原作雷同，同時(shí)又消解原作的摹本——擬像。因此，在數(shù)碼復(fù)制技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，原作與摹本的君臨關(guān)系被打破，文本之間呈現(xiàn)出一種擬像生存的關(guān)系。四、審美的期待功能：嬉戲與回歸游戲?qū)W(wǎng)絡(luò)傳媒審美生態(tài)系統(tǒng)的考察，最后一個(gè)環(huán)節(jié)是從價(jià)值論方面展開的，因?yàn)槿魏我淮螌徝阑顒?dòng)的完成都要以作者、讀者或鑒賞者對(duì)其價(jià)值訴求的滿足與達(dá)到為條件。中西藝術(shù)史上從審美期待層面對(duì)此的論述頗為繁多，這其中又以“游戲說”最負(fù)盛名。德國(guó)哲學(xué)家康德認(rèn)為藝術(shù)是“自由的游戲”，其本質(zhì)特征為無目的合目的性或自由的合目的性，因此審美是自由的想象與體驗(yàn)。席勒在康德的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化了“游戲說”。席勒認(rèn)為人的藝術(shù)活動(dòng)是一種以審美外觀為對(duì)象的游戲沖動(dòng)，游戲不僅是審美活動(dòng)的根本特征，而且是人擺脫動(dòng)物狀態(tài)達(dá)到人性的主要標(biāo)志。“什么現(xiàn)象標(biāo)志著野蠻人達(dá)到了人性呢？不論我們對(duì)歷史追溯到多么遙遠(yuǎn)，在擺脫了動(dòng)物狀態(tài)奴役的一切民族中，這種現(xiàn)象都是一樣的：對(duì)外觀的喜悅，對(duì)裝飾和游戲的愛好?！雹菹账f的游戲，是指處在審美活動(dòng)中的人在打破了感性感官欲望的道道枷鎖，并跨越道德必然性的層層藩籬之后所從事的一種真正自由的活動(dòng)，其顯著特征是審美的人只對(duì)事物的純粹外觀產(chǎn)生興趣，對(duì)象本身的形式成為唯一聚焦點(diǎn)，除此之外別無他物。
但是，與這種藝術(shù)的無功利性相對(duì)，歷史上藝術(shù)往往被賦予實(shí)用的功能。在中外藝術(shù)史上，《詩經(jīng)》踐行“詩言志”品格，曹丕《典論•論文》認(rèn)為“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事”，新樂府運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者白居易強(qiáng)調(diào)“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，古羅馬詩人、文藝?yán)碚摷屹R拉斯《詩藝》提出詩要“寓教于樂”。藝術(shù)承載教化民眾、救國(guó)安邦的功能從以上略舉可窺一斑。在他們看來，藝術(shù)背后隱含某種嚴(yán)肅的道德理想、倫理訴求和社會(huì)道義，藝術(shù)在啟人蒙昧、教育大眾方面是一件性能良好的“工具”。以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作為例，這個(gè)特點(diǎn)在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與20世紀(jì)80年代的“啟蒙文學(xué)”中表現(xiàn)得較為明顯。兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)，以批判國(guó)民性的思想布道為主。反思民族命運(yùn)，關(guān)注人性，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子對(duì)大眾的精神啟蒙，推進(jìn)中國(guó)的現(xiàn)代性事業(yè)成為他們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的重要使命。魯迅的啟蒙小說，新時(shí)期傷痕小說劉心武的《班主任》、韓少功的《爸爸爸》等作品，不一而同地將文學(xué)批判理性指向歷史、民族、政治等宏大敘事。這兩個(gè)時(shí)期的文化與文學(xué)籠罩在精英知識(shí)分子的批判——啟蒙理性之中，堅(jiān)持精英主義的寫作立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自我轉(zhuǎn)化和再造功能，創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的精英意識(shí)、啟蒙情結(jié)和社會(huì)責(zé)任感。
在網(wǎng)絡(luò)空間，這種“文以載道”的價(jià)值訴求卻遭到巨大沖擊。藝術(shù)創(chuàng)作完全是一種自我表達(dá)的需要。以匿名形式發(fā)表的藝術(shù)作品不計(jì)勝數(shù)，在這個(gè)狂歡化的自由廣場(chǎng)，寫作者不博名不趨利，不去盤算如何立言，怎樣立德而成就“不朽”之功，真正讓“脫冕”后的文藝女神走下神壇?！熬W(wǎng)絡(luò)的虛擬性和網(wǎng)絡(luò)寫作者追求輕松和自由的心態(tài)促使網(wǎng)絡(luò)寫作具有了游戲精神，這主要表現(xiàn)為調(diào)侃生活、嘲弄經(jīng)典、打造時(shí)尚等方式，……他們骨子里有著‘破壞情結(jié)’，嘲諷神圣，顛覆經(jīng)典，反叛權(quán)威，破壞正統(tǒng)，制造一種顛覆性的寫作姿態(tài)，從而享受叛逆的快感。”⑥因此在網(wǎng)絡(luò)傳媒空間里，各種戲說、大話、無厘頭、穿越劇俯拾皆是。與傳統(tǒng)紙媒藝術(shù)強(qiáng)調(diào)意義內(nèi)蘊(yùn)和終極價(jià)值相比，當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)追求的僅僅是能指間符號(hào)的滑動(dòng)、嬉戲和狂歡，代表“音響”的能指與代表“意義”的所指關(guān)系被割裂，不再呈單維的一一映射。隨著拼貼、復(fù)制、擬像、超文本技術(shù)廣泛應(yīng)用，碎片化、平面化、無深度消解了傳統(tǒng)文本的組織結(jié)構(gòu)和立意形式，呈現(xiàn)出話語的嬉戲狀態(tài)。作品外在的社會(huì)學(xué)意義被置于一旁，不再處于藝術(shù)品評(píng)的漩渦中心，“詩言志”被“我手寫我口”取代，文章也未必是經(jīng)國(guó)大業(yè)和不朽盛事，“寓教于樂”成為“娛樂至死”的笑柄。在網(wǎng)絡(luò)傳媒的空間里，創(chuàng)作者可以按照自己內(nèi)心法則和價(jià)值尺度表達(dá)個(gè)人生命的本真體驗(yàn)，表達(dá)當(dāng)下心情的喜怒哀樂。在這個(gè)空間里，傳統(tǒng)意義上的倫理主義退位，審美主義抬頭，“娛己娛人”成為至上的法典。因此網(wǎng)絡(luò)傳媒在驅(qū)散了來自倫理世界的重壓后，以更輕盈的步履趨向游戲的立場(chǎng)。
屈指算來，網(wǎng)絡(luò)傳媒在中國(guó)的發(fā)展也有好一段歷史了，對(duì)于一種傳播媒介來說，它的基本功能在于它首先是信息的載體，是讀者了解世界的窗口和工具。但是，除此之外，它還應(yīng)當(dāng)為人們的審美開辟另一塊不同于傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)園地。在它的發(fā)展過程中，人們應(yīng)當(dāng)展望網(wǎng)絡(luò)傳媒審美的未來走向如何，美學(xué)精神會(huì)發(fā)生怎樣的嬗變，傳統(tǒng)媒體與網(wǎng)絡(luò)新媒介能否實(shí)現(xiàn)融合，進(jìn)而齊頭并進(jìn)，形成百花齊放的藝術(shù)局面。（本文作者：周玫 單位：欽州學(xué)院中文與傳媒學(xué)院）