寺廟壁畫(huà)藝術(shù)中的人性美分析

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【摘要】縱觀中國(guó)的壁畫(huà)藝術(shù)史，法海寺壁畫(huà)無(wú)疑是其中最精彩的篇章之一，它代表了明代壁畫(huà)藝術(shù)和皇家繪畫(huà)的巔峰水準(zhǔn)，對(duì)明代歷史文化以及佛教文化研究有著巨大的價(jià)值與貢獻(xiàn)。同時(shí)法海寺壁畫(huà)也有著巨大的藝術(shù)價(jià)值，它高超精湛的繪畫(huà)技巧，精妙絕倫的用金、用色的藝術(shù)手法，無(wú)一不令人嘆為觀止。而在壁畫(huà)中體現(xiàn)出的有別于歷朝歷代的佛教寺觀壁畫(huà)的人性化與世俗化的表達(dá)是其重要特征之一，畫(huà)面通過(guò)精美的壁畫(huà)內(nèi)容、高超的繪畫(huà)技巧透露出的人性之美、人性獨(dú)有的特點(diǎn)以及人間社會(huì)的溫暖與真實(shí)，深深地吸引著我們，完美地將藝術(shù)、宗教以及人與社會(huì)結(jié)合在了一起。本文通過(guò)對(duì)法海寺壁畫(huà)的人間社會(huì)的人性化、世俗化的體現(xiàn)以及其獨(dú)有的特點(diǎn)等進(jìn)行探究分析，并做簡(jiǎn)要述評(píng)。

【關(guān)鍵詞】法海寺壁畫(huà)；人性美；世俗化；人間社會(huì)

一、法海寺壁畫(huà)的時(shí)代背景

法海寺壁畫(huà)是明代的宗教題材繪畫(huà)，它生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌、文化內(nèi)涵和時(shí)代特征，以及社會(huì)場(chǎng)景和精神追求。敦煌壁畫(huà)雖然是中國(guó)現(xiàn)存內(nèi)容最為豐富、規(guī)模最為宏大的文化藝術(shù)寶庫(kù)，但它自十六國(guó)前秦始建，歷經(jīng)十六國(guó)、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代逾越千年的興修，歷朝歷代藝術(shù)風(fēng)格競(jìng)相爭(zhēng)艷，卻唯獨(dú)少了明代，北京法海寺壁畫(huà)恰好以它獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格和精美絕倫的畫(huà)面彌補(bǔ)了這一缺憾，它是我國(guó)宋代以后存有的罕見(jiàn)的宮廷繪畫(huà)精品，它的繪畫(huà)工藝、繪畫(huà)技巧可以稱得上是明代壁畫(huà)之最，是集中國(guó)寺觀壁畫(huà)之大成的巔峰之作。

二、法海寺壁畫(huà)中的人性美體現(xiàn)——人物、動(dòng)物

形象法海寺壁畫(huà)非常突出的一點(diǎn)便是它的人性美，在畫(huà)師的筆下，其中的人物形象都突破了以往傳統(tǒng)壁畫(huà)中佛國(guó)眾神刻板的神圣化形象，他們仿佛是民間眾生的縮影、化身和美好心愿的集中表達(dá)，從而彰顯出濃重的人性化情感。人之所以為人，與其他動(dòng)物植物最基本的區(qū)別同樣也是人性的基本特點(diǎn)便是人具有人性，人類擁有復(fù)雜的情緒，會(huì)快樂(lè)會(huì)悲傷，慈母疼愛(ài)幼子，將軍忠肝義膽，帝王為國(guó)為民鞠躬盡瘁，這都是人類才會(huì)擁有的獨(dú)特的復(fù)雜情感和人性。而這些人類獨(dú)有的美好的人性特征在法海寺壁畫(huà)中體現(xiàn)得淋漓盡致，可以從具體的形象角色中來(lái)解讀分析。

（一）壁畫(huà)中的女性形象在法海寺壁畫(huà)眾多的人物形象中，最為吸引人目光的便是女性形象的塑造，壁畫(huà)中的女性形象主要有菩薩和天女兩類。壁畫(huà)中的菩薩、天女形象均體態(tài)優(yōu)美，身著華麗服飾，頭戴寶冠、花飾，頸戴華貴項(xiàng)圈和層層瓔珞，儼然是人間的貴婦、宮妃的形象。1.水月觀音?！端掠^音圖》是法海寺壁畫(huà)的十鋪壁畫(huà)中最為出名的一幅同時(shí)也是將人間女性的形象特征表現(xiàn)最為突出的一幅，被譽(yù)為“東方的西斯廷圣母”。她是眾多水月觀音作品中的精品，她面如滿月，玉手低垂，面目端莊，大慈大悲，半跏坐于礁巖之上；頭上戴著飾以華麗珠寶的頭冠，頭冠上中央有一個(gè)小阿彌陀佛像，身披由六棱晶花拼成白色薄紗。自唐宋以來(lái)，畫(huà)師常通過(guò)披紗的仕女來(lái)顯示繪畫(huà)技術(shù)的高超，數(shù)法海寺壁畫(huà)水月觀音的薄紗面積最為巨大，且仿佛蟬翼一般輕盈剔透，仿佛隨著觀音的呼吸而顫動(dòng)。畫(huà)作強(qiáng)烈突出了觀音的人性之美，她體態(tài)婀娜多姿，雍容典雅，面容也更加的柔美與慈愛(ài)，整體形象則更加偏向于人間社會(huì)的宮廷帝妃的模樣，充滿了人性的色彩，有一種步入凡塵的現(xiàn)實(shí)美，仿佛無(wú)聲地傳遞著對(duì)百姓的愛(ài)與關(guān)懷，這種永恒的魅力備受民間百姓的崇尚和喜愛(ài)。2.鬼子母。珂利帝母，又名鬼子母，原為婆羅門(mén)教中專食小兒的惡神，民間稱其為“母夜叉”，后被佛法教化，成為專司護(hù)持兒童的善面護(hù)法。在古代醫(yī)療條件不發(fā)達(dá)的時(shí)期，疫病泛濫，兒童最易被感染流行病而夭折，百姓渴望有一位兒童的保護(hù)神來(lái)守護(hù)幼兒，因此有了鬼子母形象的創(chuàng)造與變化。法海寺壁畫(huà)正是通過(guò)鬼子母這種真摯動(dòng)人的愛(ài)子之情，來(lái)反映出人類社會(huì)的溫情，使法海寺壁畫(huà)褪去了宗教繪畫(huà)的神秘色彩，不再是前朝那樣高高在上的沒(méi)有人情味的佛國(guó)眾神，反而具有了民間母子般的現(xiàn)實(shí)美感。3.堅(jiān)牢地天。除了疾病時(shí)疫對(duì)人類的侵害以外，古時(shí)同樣威脅人類生存的還有自然災(zāi)害造成的饑荒。明朝正統(tǒng)年間曾發(fā)生過(guò)嚴(yán)重的饑荒，給全國(guó)的人民都帶來(lái)了巨大影響，百姓食不果腹、流離失所，許多人民因?yàn)轲嚮亩I死，在這樣的時(shí)代背景之下便出現(xiàn)了堅(jiān)牢地天這位護(hù)法神的形象。堅(jiān)牢地天原為婆羅門(mén)教中的地神，她的責(zé)任是保護(hù)土地和地上的所有植物，法海寺壁畫(huà)通過(guò)這樣一個(gè)保護(hù)人間大地和植物的女神的慈悲角色表現(xiàn)了對(duì)人民的關(guān)懷，同樣也給予了百姓一個(gè)心理上的寄托與精神支柱。

（二）壁畫(huà)中的男性形象1.大梵天。其實(shí)封建社會(huì)時(shí)期的宗教信仰是統(tǒng)治階級(jí)用來(lái)統(tǒng)治、管理人民的一種常用手段，“天人合一”的思想深深地扎根于百姓的心中，而佛教繪畫(huà)從某種意義上講也可以看作是統(tǒng)治階級(jí)的“專有畫(huà)像”。例如法海寺壁畫(huà)中的大梵天，帝釋梵天圖的右側(cè)首位便是大梵天。大梵天排在最前面，他頭戴帝王冠冕、手持紅色蓮花，如同一位神情嚴(yán)肅莊重的人間帝王的形象，呈現(xiàn)出人間男性的形象特征。大梵天掌管著佛國(guó)最高權(quán)力，而民間的皇帝掌管著人間最高的權(quán)利，天上佛國(guó)和地上人間本質(zhì)上是相同的。2.韋馱天。法海寺壁畫(huà)與敦煌莫高窟壁畫(huà)、永樂(lè)宮壁畫(huà)等其余同樣有代表性的壁畫(huà)截然不同的是，畫(huà)師將目光投向了當(dāng)時(shí)的做出貢獻(xiàn)的朝臣和駐守邊關(guān)的將領(lǐng)。韋馱是佛教中的護(hù)法神，在法海寺壁畫(huà)的畫(huà)師筆下，他被塑造成了一個(gè)青年將領(lǐng)的形象，清秀年輕的面孔和挺拔的身姿，尤其是他傳神的雙眼，畫(huà)師在畫(huà)韋馱的眼睛時(shí)將雙眼的虹膜化成了充血的狀態(tài)，頃刻間一個(gè)忠肝義膽、一心為國(guó)、體格雄壯、威武勇猛的英武和善的青年將領(lǐng)的生動(dòng)形象就躍然于墻壁之上。因?yàn)槊鞒衅诒狈竭吘吵Ｄ暝馐苌贁?shù)民族侵犯，因此人們渴望能夠有英勇威武、驍勇善戰(zhàn)的將士來(lái)守衛(wèi)人民，保衛(wèi)邊關(guān)。明朝確實(shí)也出現(xiàn)了非常多優(yōu)秀的青年將領(lǐng)——嘉靖年間的戚繼光、胡宗憲，正德年間的徐文長(zhǎng)等，他們各個(gè)英勇果敢，頗具文韜武略，在御敵疆場(chǎng)上建立奇功。

三、法海寺壁畫(huà)中的人類社會(huì)：

藝術(shù)中的人性回歸法海寺壁畫(huà)為皇家寺院壁畫(huà)，而明代時(shí)期宮廷繪畫(huà)開(kāi)始向生活化、世俗化的方向發(fā)展，因此這種繪畫(huà)風(fēng)格趨向極大地影響了法海寺壁畫(huà)，而畫(huà)師對(duì)“人”本身的關(guān)注，對(duì)人性的回歸與追隨，就使得法海寺壁畫(huà)中的世俗化、人性化元素異常豐富。

（一）服裝配飾法海寺壁畫(huà)人物的一個(gè)顯著特征就是服裝配飾描繪的極其精美華麗，圖案樣式豐富，用色講究，花紋富麗繁多，佩戴的珠寶首飾琳瑯滿目，極盡的奢侈華麗。就拿水月觀音來(lái)說(shuō)，她身著朱紅色羅裙，頭戴寶冠，外披白色紗衣，手臂身上也佩戴著繁復(fù)的瓔珞珠串。這些珠寶主要以金飾和串珠為主，共有1400多個(gè)，運(yùn)用瀝粉堆金和層層暈染、多次積色的技術(shù)營(yíng)造出了生動(dòng)真實(shí)的立體感，使得六百年后的今天金屬看起來(lái)還是閃閃發(fā)亮、寶石依舊晶瑩剔透如當(dāng)初一般。而水月觀音身上這件白紗全部用白云母繪制、用線條勾勒完成，上面繪滿六角花朵狀圖案，每一朵花均由7個(gè)點(diǎn)以及48根線條繪制而成，然后再在線的交點(diǎn)處用金絲提花，畫(huà)工極其精湛，使得白紗如蟬翼一般輕盈，我們仿佛能看到白紗在隨著觀音的呼吸而上下起伏；而身上的羅裙和飄帶仿佛也在風(fēng)中飄動(dòng)，正可謂是“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”，真可謂巧奪天工。

（二）壁畫(huà)場(chǎng)景中的人間社會(huì)法海寺壁畫(huà)中除了繪畫(huà)精美的人物、動(dòng)物，背景的描繪同樣精彩。明朝時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展勁頭十分迅猛，涌現(xiàn)出一大批杰出的山水畫(huà)家，例如畫(huà)《明董其昌秋興八景圖》的董其昌、畫(huà)《墨花九段圖卷》的徐渭、畫(huà)《古木寒泉圖軸》的文征明等等。藝術(shù)大家們紛紛表現(xiàn)出對(duì)人類自然生活的關(guān)心與好奇，就連宮廷繪畫(huà)也同樣受到影響，因此明朝時(shí)期的宮廷繪畫(huà)的生活化、民間化風(fēng)格趨向非常明顯，而這種風(fēng)格喜好也同樣體現(xiàn)在了法海寺壁畫(huà)上。在法海寺壁畫(huà)的《水月觀音》《文殊菩薩》《普賢菩薩》等幾幅圖里，生動(dòng)有趣的背景一點(diǎn)也不輸畫(huà)面的人物角色，壁畫(huà)中的山川流水、滾滾波濤、青林翠竹、云?？澙@等場(chǎng)景，靈動(dòng)地營(yíng)造出了平和舒適的生活氣息和閑適怡人的人間意趣。畫(huà)面中的植物、動(dòng)物種類繁多，牡丹、竹子、蓮花、百合、野草，鸚鵡、金毛犼、六牙白象等，它們都取材于人間社會(huì)的自然生活里，在畫(huà)面里又有了人類賦予它們的美好寓意。與此同時(shí)也反映出了對(duì)世俗生活、人間社會(huì)的回歸，在這樣的環(huán)境襯托之下，壁畫(huà)中的神祇們仿佛更加的親切慈愛(ài)、靈動(dòng)迷人了。在法海寺壁畫(huà)里，在大雄寶殿這幾面墻上，所有的人和景好像都是人間社會(huì)的投射和縮影，畫(huà)面里所塑造出的神佛菩薩、天將、女神、仙宮、帝王、樹(shù)林、潭水、動(dòng)物等，無(wú)一不在訴說(shuō)著畫(huà)師們對(duì)人類社會(huì)和人性的關(guān)懷，當(dāng)畫(huà)師將關(guān)切目光從虛無(wú)縹緲的神的身上轉(zhuǎn)投向有溫度的人類的身上時(shí)所迸發(fā)出的力量是巨大的。法海寺壁畫(huà)角色眾多，每一寸壁畫(huà)都是畫(huà)師寄托以人類文明和美好人性的載體，不論是水月觀音的悲憫關(guān)懷，還是鬼子母的母性慈愛(ài)，抑或是四大天王、天兵天將的忠心赤膽，我們?cè)谟^看壁畫(huà)時(shí)總能感受到美奐絕倫的畫(huà)面背后孫包含的美好情感，畫(huà)師們?cè)诹倌昵皠?chuàng)作這些角色的時(shí)候，賦予了這些壁畫(huà)中的角色們比人類更加美好更加閃耀的人性光芒。法海寺壁畫(huà)的繪制打破了傳統(tǒng)壁畫(huà)主題的限制，借助描繪宗教繪畫(huà)的主題，將佛教眾神的形象借助民間的宮廷帝妃、功臣勛將以及社會(huì)眾生，演繹了人間百態(tài)生動(dòng)的形象，賦予了佛教眾神更多的人性色彩，民間的世俗生活場(chǎng)景再現(xiàn)于傳統(tǒng)壁畫(huà)的背景下，賦予了宗教繪畫(huà)新的活力和發(fā)展方向，它跨越了六百年的時(shí)空長(zhǎng)河向我們展示了精妙絕倫的東方傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)，傳達(dá)了人性的美好和明代真實(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景。

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作者：王一成 單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院