西方戲劇翻譯研究的核心問題

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摘要：戲劇翻譯研究雖受忽視，但自20世紀(jì)70年代以來，西方的翻譯研究者在戲劇翻譯領(lǐng)域卻頗有建樹。文章采用文獻(xiàn)研究的方法梳理了西方譯界數(shù)十年來在戲劇翻譯研究領(lǐng)域重點關(guān)注的五個核心問題，即戲劇翻譯的概念、類別及其目的；戲劇文本、舞臺文本及其譯本和譯者；戲劇翻譯特點；戲劇翻譯策略；戲劇翻譯研究視角。對比分析了相關(guān)學(xué)者的主要觀點，對于國內(nèi)學(xué)者研究戲劇翻譯具有很好的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯研究；核心問題；分析

一、戲劇翻譯的概念，類別及其目的

在戲劇翻譯過程中，dramatranslation、theatretranslation、pagetranslation、stagetranslation等概念頻繁出現(xiàn)于戲劇翻譯研究的各種文獻(xiàn)中。OrtrunZuber-Skerritt（1988）指出，戲劇翻譯就是將戲劇文本從一種語言和文化譯成另一種語言和文化，并將翻譯和改編后的文本搬上舞臺。AletKruger（2000）曾對戲劇翻譯研究所涉及到的概念做過系統(tǒng)梳理，總結(jié)出play、script、dramatictext、theatretext、perfor-mance和miseensce觶ne等術(shù)語。并非所有的劇本都會搬上舞臺，有的劇本被當(dāng)作一種文學(xué)形式專供讀者閱讀欣賞，亦或?qū)閷＜覍W(xué)者品鑒研究之用。Reiss在1971年提出的文本分類學(xué)中將戲劇文本歸為“聽覺媒體”文本，這種文本對非言語元素有較多的依賴。從這個角度來講，劇本也可分為案頭劇和舞臺劇，這種分類法和中國傳統(tǒng)戲劇的分類是一致的。SusanBassnett（2004）將劇本的閱讀方式分為七類，即文學(xué)欣賞、怡情娛樂、導(dǎo)演的閱讀、演員的閱讀、舞美的閱讀、其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀以及用于排練的劇本閱讀。由于在整個劇本閱讀的過程中不同的讀者具有不同的閱讀動機和目的，所以對劇本的解讀也是完全不一樣的。這七類閱讀方式實際上也涵蓋了兩種不同的劇本，即專供閱讀的案頭劇和為演出服務(wù)的舞臺劇劇本。因交際目的不同，同一劇本經(jīng)翻譯也可能產(chǎn)生不同類型的譯本。JanetGarton提到了Harvey關(guān)于劇本譯本分類的觀點，即一部外文戲劇在任何時候都可能存在六種英文譯本，具體包括：1.讀者的劇本；2.學(xué)者的劇本；3.導(dǎo)演的劇本；4.排演劇本；5.演員的劇本；6.“懶惰”導(dǎo)演的劇本（Garton,Janet，2004：89）。西方學(xué)者對于戲劇、戲劇翻譯等概念的界定，戲劇類別和劇本類別的劃分研究是非常有價值的，它有助于我們認(rèn)識戲劇翻譯的本質(zhì)問題，認(rèn)清戲劇翻譯的復(fù)雜性，從而將戲劇翻譯和小說、詩歌等其它類型的文學(xué)翻譯區(qū)分開來，有利于我們從多個視角來研究戲劇翻譯，建立一套完整的戲劇翻譯理論體系。

二、戲劇文本、舞臺文本及其譯本和譯者

戲劇文本有別于小說和詩歌，它既具有文學(xué)文本的美學(xué)特征，同時又可以作為戲劇商業(yè)演出的藍(lán)本，換言之，它既可以為讀者服務(wù)，也可以為演出服務(wù)，因此，戲劇文本的翻譯也相應(yīng)地出現(xiàn)了書面文本翻譯和舞臺文本翻譯兩種不同的翻譯方式。PatricePavis（1992：145～146）指出：“戲劇文本翻譯有兩類:書面文本翻譯與舞臺文本翻譯”。Zu-ber-Skerritt（1988：485～486）也把戲劇文本和演出文本置于同等的地位，她認(rèn)為:“劇本創(chuàng)作的目的是為舞臺演出服務(wù)的,因此戲劇翻譯的服務(wù)對象也應(yīng)是劇院觀眾?！盨irkkuAaltonen（2000：33～35）對此卻持有相反的觀點，她認(rèn)為戲劇文本和演出文本屬于不同的系統(tǒng)，受制于不同的系統(tǒng)規(guī)范，因此兩者的概念不盡相同。實際上,這種將戲劇文本和舞臺文本決然分開的二元對立式的觀點值得商榷。戲劇文本本身就具有雙重屬性，戲劇文本翻譯和舞臺文本翻譯盡管在翻譯策略和方法上不同，但是二者同屬于戲劇這個復(fù)雜的符號體系，都是戲劇符號體系中不可或缺的一部分，此外兩者之間還存在著模糊的界限，舞臺文本的翻譯也可以視為文學(xué)文本，甚至有些舞臺文本本身就脫胎于文學(xué)文本。因此，我們既要看到二者的不同，也要認(rèn)識到二者是一種互構(gòu)、互補、互建的關(guān)系，既對立又統(tǒng)一。關(guān)于戲劇翻譯中的譯者作用和地位問題，西方的翻譯理論家也是見仁見智。Bassnett（1991：99～111）認(rèn)為：“戲劇翻譯現(xiàn)在是，過去也一直是權(quán)力關(guān)系的問題，譯者總是處于經(jīng)濟(jì)、美學(xué)和智力方面的劣勢。”Aatonen（2000：95～97）認(rèn)為：“從本質(zhì)上來講，翻譯就是對原文的復(fù)制，因此譯者所付出的勞動自然比原作者少”。Zuber-Skerritt（1988：33～34）在分析了譯者、導(dǎo)演和演員等人的作用后指出：“戲劇翻譯受導(dǎo)演、演員詮釋的影響，受舞臺設(shè)計的影響，如光、色、動作、舞臺類型、服裝、化妝等，因而譯者總是處于被支配的地位?！钡硪恍騽》g研究者則不同意以上的觀點，他們認(rèn)為戲劇翻譯者在實現(xiàn)戲劇信息傳遞的過程中顯然應(yīng)處于主導(dǎo)的地位，而導(dǎo)演和演員只是譯文文本信息的傳遞者?！皯騽”硌莸男畔⒃醋杂谧g文文本，而不是其他”（M.Batty，2000：68）。我們認(rèn)為，由于戲劇文本的雙重屬性，即絕大多數(shù)戲劇文本既是文學(xué)文本又是可演出的劇本，因此戲劇文本具備兩個特征，一方面它包含內(nèi)部和外部的交際，另一方面戲劇語言本身就指代兩種不同的代碼和傳統(tǒng)，即口語交際和文學(xué)。也就是說戲劇文本既強調(diào)即時的口語交際也關(guān)注文本的審美交際。Bassnett和Aaltonen觀察到了戲劇文本的復(fù)雜性，選擇性地忽略戲劇文本的口語交際功能，把這一部分交給演員和導(dǎo)演去完成，這種做法是不恰當(dāng)?shù)?。認(rèn)為戲劇文本只是劇本就是想當(dāng)然地認(rèn)為戲劇文本只有一個單一的讀本而不是一個具有多種潛在表演可能的讀本，這樣做就是忽略情景語境，其結(jié)果就是所有的批評都將變得毫無意義。OanaTatu（2011：197）指出：“國與國之間在表演風(fēng)格和戲劇概念方面也存在許多差異，這一點譯者也不可忽略。”可見，戲劇文本的雙重屬性決定了譯者不可能只是專注于文本符號的解讀，戲劇文本的特殊性使得戲劇作品的譯者要承擔(dān)比詩歌和小說譯者更多的責(zé)任，因此，譯者在整個的戲劇翻譯環(huán)節(jié)中占據(jù)主導(dǎo)地位。

三、戲劇翻譯特點

戲劇文本的雙重屬性決定了戲劇翻譯有別于小說和詩歌的翻譯。翻譯家和藝術(shù)家有一種共識，即許多傳世的戲劇文本，諸如莎士比亞、蕭伯納、莫里哀等人的戲劇作品都具有很高的文學(xué)價值和閱讀審美體驗，但是一旦上演則會產(chǎn)生諸多問題。戲劇文本的翻譯也存在同樣的問題，譯者到底應(yīng)該為出版書面的戲劇讀本而翻譯還是應(yīng)該為演出而翻譯？對此問題，翻譯界一直爭論不休，由此產(chǎn)生了“可演性”（performability）和“可念性”（speakability）等在戲劇翻譯中常出現(xiàn)的概念。Bassnett（1981）認(rèn)為，戲劇文本和表演是不可分割的，因為二者的辯證關(guān)系構(gòu)成了戲劇?？梢娫?0年代初期她是肯定“可演性”的，但是在90年代，她對“可演性”的態(tài)度發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。在談到可演性的問題時，她的基本觀點可以概括為“可演性”涉及目的語文本中需要使用的流暢的話語節(jié)奏，它在實踐中的意義就是要求翻譯者在特定的情況下判斷哪些成分構(gòu)成了表演者的可念性文本，但沒有充分的理論依據(jù)可以證明可演性可能或者確實存在。Espasa（2000）從戲劇、意識形態(tài)、文本等視角研究“可演性”，她認(rèn)為從文本的角度考慮，可演性通常等同于“可說性”或者“透氣性”，比如能夠翻譯出演員可以毫不費勁地說出來的順暢的文本。EnochBrater（1994）認(rèn)為，戲劇中的大多數(shù)材料用口頭表達(dá)或用耳聆聽時,常常要比簡單的閱讀和無聲的理解更具有意義，因此,劇本寫成時本身就包含了可演性和可念性的特征。戲劇翻譯者應(yīng)努力在譯文中再現(xiàn)和保留這些特征。從早期對“可演性”的提出到肯定，再從質(zhì)疑到再次肯定，在這個辯論過程中，諸多西方翻譯學(xué)家從多維視角深入探討了“可演性”這一戲劇翻譯中非常重要的話題，認(rèn)為“可演性”不能成為戲劇翻譯標(biāo)準(zhǔn)的觀點是有失偏頗的，戲劇翻譯之所以不同于其它文學(xué)體裁的翻譯，其特殊性就是由“可演性”體現(xiàn)出來的，不論是案頭劇還是舞臺劇，其創(chuàng)作本身都有別于小說和詩歌，戲劇中的獨白、唱詞、情景提示，以及語言的口語化、動作化特征本身就使得戲劇語言有很強的動作性特征，盡管這些動作性特征有著特殊的文化烙印，造成了讀者和觀眾對可演性本身的質(zhì)疑，但是既然戲劇文本語言的動作性客觀存在，那么“可演性”也是一個客觀存在。因此，譯者在翻譯戲劇文本時不但要考慮語言層面的轉(zhuǎn)化，也要考慮譯文的“可演性”，只有這樣，譯文才能在最大程度上忠實于原文的“靈魂”。

四、戲劇翻譯策略研究

Bassnett（2014：90～91）提出了戲劇翻譯的五種策略：第一，將戲劇文本當(dāng)作文學(xué)文本對待；第二，將原語文化背景作為框架文本；第三，翻譯“可演性”，雖然可演性的概念還不確定，但是翻譯“可演性”就意味著在目的語中創(chuàng)造出流利的話語節(jié)奏；第四，將原語中的詩劇用目的語中的詩劇形式來替代；第五，合作性翻譯。Bassnett提出的戲劇翻譯策略涉及到了兩種類型戲劇文本的翻譯，即文學(xué)文本和演出文本，其中涵蓋了翻譯形式、可演性、文化和合作翻譯等內(nèi)容，可謂比較全面。在Bassnett劃分的戲劇翻譯策略基礎(chǔ)上，許多學(xué)者做了更深入的研究，研究深入到了戲劇文本中文化因素的傳譯。戲劇翻譯與其他類型文本的翻譯一樣都要面臨語言和文化的問題，但是在面臨與文化有關(guān)的問題時，戲劇翻譯比其他類型文本的翻譯受到更多的限制。這是因為戲劇文化因素的傳譯需要考慮舞臺表演的瞬時性和大眾性。因此，“在戲劇翻譯中，‘文化移植’是普遍被接受的翻譯方法”（Marco，2002：58）。英國學(xué)者TerryHale和Carole-AnneUpton（2000）認(rèn)為，當(dāng)代的戲劇翻譯是歸化占主導(dǎo)地位，盡管所有的文學(xué)翻譯者都要面臨歸化和異化這兩難的困境，但文化移植比其它的翻譯模式更適合于戲劇翻譯。SirkkuAaltonen（1993）也指出，在原語與目的語兩極的辯證關(guān)系中，后者享有主權(quán)地位，歸化能使異國的成分變得更易處理、更為親切，能使觀眾更能理解舞臺上發(fā)生的一切，還能消除異國文化的威脅。與以上的觀點相反，德國功能派翻譯理論家ChristianeNord(1994)卻認(rèn)為，采用直譯的翻譯方式，應(yīng)該與改譯部分或全部文本內(nèi)容以適應(yīng)目的語文化標(biāo)準(zhǔn)的翻譯方式一樣,加以認(rèn)真考慮。波蘭戲劇翻譯研究者KlaudynaRozhin（2000）也認(rèn)為，當(dāng)劇本中出現(xiàn)與另一種文化相異的事物和概念時，盡管這些文化元素或概念與原語文化密切相關(guān)，戲劇翻譯者仍可保留原語的文化背景。譯者可制作介紹外來詞語和文化信息的手冊，供導(dǎo)演和演員使用，也可供觀眾在觀看演出前閱讀。PatricePavis（1989）則認(rèn)為,戲劇文化差異可以被“文化的普遍性”所化除，戲劇文化翻譯的最佳方法是采取折衷的辦法。Bassnett也主張歸化與異化之間的平衡。雖然如Aaltonen一樣，她承認(rèn)戲劇翻譯中總會出現(xiàn)一定程度的文化移植，但在戲劇翻譯中應(yīng)避免完全歸化或使用異化而產(chǎn)生的令人不解的語言。我們認(rèn)為，構(gòu)成一個劇本的文化背景對于使用歸化還是異化的翻譯方法是至關(guān)重要的。首先，戲劇文本的文化特性和交際目的在很大程度上決定著整個翻譯的策略。在戲劇翻譯中，當(dāng)需要對原文獲得最佳相似時，異化是理想的翻譯方式。如翻譯古希臘悲劇或莎士比亞作品時，出于對原劇的尊敬，觀眾往往喜歡觀看忠實于原作的戲劇表演。然而，異化在戲劇翻譯中的應(yīng)用是非常有限的。由于戲劇翻譯的特殊性和各民族文化的差異，譯者在翻譯實踐中需要一定的靈活性和創(chuàng)造性。演員和觀眾交際的同步性要求譯者對原作進(jìn)行一些文化改譯，以便于目的語觀眾的理解。即便這樣的改譯偏離了最佳相似的原則，它們對促進(jìn)交際也是必不可少的；其次，原語文本的文化背景可被傳達(dá)的程度也是戲劇翻譯者需要考慮的一個重要依據(jù)。倘若原語文化可以被順利地在不造成理解困難的情況下傳達(dá)給目的語觀眾，那么譯者完全可以考慮采用保留原語文化元素，即采用異化的翻譯方法。但是，需要指出的是，不同文化之間的風(fēng)俗習(xí)慣、生活態(tài)度往往有著顯著的差異。當(dāng)戲劇作品中涉及地域文化色彩濃重的風(fēng)俗習(xí)慣或概念時，譯者必須做出一些調(diào)整或是補償，對原語文化背景作一些歸化的處理，使身處目的語文化背景的觀眾在欣賞翻譯成目的語的戲劇時，能夠獲得和身處原語文化背景的觀眾同樣的感受。

五、戲劇翻譯研究視角

從上述的四個問題中我們可以看到，國外的學(xué)者分別從語言學(xué)、語用學(xué)、文本分類學(xué)、文化、表演藝術(shù)等視角探討戲劇翻譯問題，涉及戲劇翻譯的定義、譯本分類、翻譯標(biāo)準(zhǔn)、翻譯策略等內(nèi)容，取得了較為豐碩的研究成果。然而，由于國外研究者多從語言學(xué)視角剖析戲劇翻譯活動，關(guān)注微觀層面的戲劇原語和目的語的等值問題，研究成果難有突破。20世紀(jì)30年代以來部分西方學(xué)者試圖從符號學(xué)視角討論戲劇和戲劇翻譯，給戲劇翻譯研究帶來了新的活力，早在1931年，在其《戲劇藝術(shù)美學(xué)》這部作品中，Zich就認(rèn)為戲劇包含有各種各樣但是卻又獨立的系統(tǒng)，書面文本只是構(gòu)成戲劇整體效果的其中一個系統(tǒng)。Mukarovsk倀認(rèn)為，藝術(shù)作品植根于公眾的集體意識，并確定它為符號單元，其能指就是作品本身，而所指則是“審美對象”。對于戲劇符號學(xué)做出最重要貢獻(xiàn)的是布拉格學(xué)派的另外兩位代表人物Bogatyr觕v和Honzl。Bo-gatyr觕v是第一個認(rèn)為所有表演元素都具有指示功能的符號學(xué)家。Honzl認(rèn)為，戲劇表演結(jié)構(gòu)是一種動態(tài)的層次結(jié)構(gòu)，這種層次結(jié)構(gòu)是無法用先驗的方式來定義的，他強調(diào)這種結(jié)構(gòu)的變化性和戲劇符號的可轉(zhuǎn)化性相對應(yīng)。30年代以后，戲劇符號學(xué)的發(fā)展較慢，直到六十年代末期這種情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變，波蘭符號學(xué)家TadeuszKowzan汲取了布拉格學(xué)派關(guān)于戲劇符號的學(xué)術(shù)營養(yǎng)，提出了戲劇符號分類學(xué)，他提出了13種構(gòu)成戲劇的系統(tǒng)符號，這些符號可以劃分為兩類，即視覺符號和聽覺符號，這些符號又可以分為五大類。到了70、80年代，AnneUbersfeld又提出兩個重要觀點，即首先戲劇文本和表演是密不可分的；其二，戲劇文本本身是不完整的。他認(rèn)為文本和表演之間是一種辯證的存在關(guān)系，兩者不可分割，如果把兩者分割開來，必然會讓人們覺得戲劇文本占據(jù)主導(dǎo)地位，而表演只是一種“翻譯”，那么人們會追求戲劇文本和表演之間的“語義對等”，從而強調(diào)把語言符號轉(zhuǎn)化成表演符號時表現(xiàn)背景的對等，這樣的觀點是很危險的，因為這會導(dǎo)致人們想當(dāng)然地認(rèn)為戲劇文本的閱讀只有一種正確的方式，正確的表演也只有一種，因此，任何導(dǎo)演對于戲劇文本的偏離都會讓我們覺得他對戲劇文本的解讀是不正確的，從而認(rèn)為這種“翻譯”是不成功的。綜上所述，國外對于戲劇翻譯研究涉及到了戲劇翻譯的定義、類別、目的；戲劇文本、舞臺文本及其譯本與譯者；戲劇翻譯特點；戲劇翻譯策略；戲劇翻譯視角等核心問題。西方學(xué)者從微觀和宏觀視角針對戲劇翻譯的研究已經(jīng)取得了一定的成果，尤其是戲劇符號學(xué)在20世紀(jì)30年代以來的發(fā)展對于戲劇翻譯研究意義重大，它使得戲劇翻譯研究從狹隘的語言對等層面進(jìn)入了更為廣闊的符號學(xué)視域，使得我們在關(guān)注戲劇文本的同時也開始考慮譯者、導(dǎo)演、演員、觀眾的接受、戲劇行動、戲劇社會價值等諸多在戲劇翻譯中產(chǎn)生重大影響的因素，推動了戲劇翻譯理論體系的發(fā)展和完善，這無疑會對國內(nèi)起步較遲的戲劇翻譯研究提供很好的借鑒和指導(dǎo)。國內(nèi)外研究戲劇翻譯的學(xué)者需要在微觀視角研究的基礎(chǔ)上從文化、美學(xué)、符號學(xué)等宏觀視角上開展更深入的研究。

作者：郭亞文 單位：西北師范大學(xué)外國語學(xué)院