戲劇文化對(duì)國(guó)內(nèi)電影發(fā)展分析

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【摘要】隨著我國(guó)人民對(duì)精神文明生活需求的增加，國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展也邁入了新階段，各種優(yōu)秀作品和精美制作呈現(xiàn)在大眾眼前，說(shuō)到底國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展與戲劇文化密不可分，電影中的一些元素和題材都深受戲劇文化的影響。如何運(yùn)用戲劇文化來(lái)促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展還存在許多問(wèn)題，國(guó)內(nèi)電影發(fā)展在借鑒戲劇文化時(shí)也要了解其文化，本文就針對(duì)戲劇文化對(duì)國(guó)內(nèi)電影發(fā)展的影響以及具體的促進(jìn)作用進(jìn)行闡述和分析。

【關(guān)鍵詞】戲劇文化；國(guó)內(nèi)電影發(fā)展；促進(jìn)分析

戲劇文化包含著豐富的內(nèi)涵，其中涉及到話劇、戲曲、歌劇、舞臺(tái)劇等等，是一種綜合的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，戲劇與電影本身就具有較強(qiáng)的聯(lián)系和淵源，近代以來(lái)戲劇文化與國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展更是相輔相成，國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展深受戲劇文化的影響，不斷開(kāi)創(chuàng)電影的新題材和新的呈現(xiàn)形式，豐富了電影資源，也讓更多觀眾了解中國(guó)的戲劇文化。但是戲劇文化與電影的和諧融合還要走很長(zhǎng)一段路，其中還需要更多的專業(yè)人士加入，才能使戲劇文化在國(guó)內(nèi)電影發(fā)展中發(fā)揮促進(jìn)作用。

一、戲劇文化概述

早期的戲劇文化被認(rèn)為是唱歌跳舞，但是隨著人們生活方式改變才認(rèn)識(shí)到戲劇文化的豐富內(nèi)涵，戲劇文化結(jié)合了音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈和武術(shù)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，蘊(yùn)含豐富的中華傳統(tǒng)文化。戲劇文化的起源要追溯到上古時(shí)代的歌舞，直到元代時(shí)迎來(lái)戲劇文化的繁榮，各種作品被搬上舞臺(tái)，如《西廂記》《牡丹亭》等，極大地豐富了人民的休閑生活。戲劇文化具備獨(dú)特的審美特征，第一是具備綜合性，戲劇文化結(jié)合了說(shuō)、唱、跳和打等多種展現(xiàn)形式，豐富了作品的同時(shí)還與舞臺(tái)完美融合，讓觀眾融入到戲劇之中；第二是程式化，戲劇文化中的生旦凈末丑都是戲劇中不可缺少的行當(dāng)，一些動(dòng)作和唱腔也要嚴(yán)格遵守固定的表達(dá)；第三種審美特征就是虛擬性，戲劇文化中存在一些虛擬的故事和環(huán)境，其目的都是為了借助戲劇這種表現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)生活，讓觀眾從戲劇中產(chǎn)生共情從而獲得力量。

二、國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展現(xiàn)象

（一）流量大于演技

國(guó)內(nèi)追星文化的發(fā)展讓電影在選角上首選流量明星，有了收視保障才會(huì)去考慮演技，其實(shí)這樣的想法本末倒置，一部電影的收視率應(yīng)當(dāng)看的是整體故事框架和傳遞的文化和感情，而不是看流量明星演自己秀美貌。加上我國(guó)男偶像女性化情況嚴(yán)重，有些角色的詮釋更是難以產(chǎn)生共情，往往容易使觀眾出戲，感受不到導(dǎo)演要傳遞的價(jià)值觀。

（二）題材大多為都市愛(ài)情

豐富多彩的題材構(gòu)成了電影，電影中不僅要表達(dá)對(duì)生活的熱愛(ài)之情，對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的關(guān)注和分析，還要能夠傳播中華傳統(tǒng)文化，給觀眾傳遞力量。但是目前國(guó)內(nèi)電影大多都是都市愛(ài)情題材，傳遞的價(jià)值觀都是在愛(ài)情面前什么事情都不重要，前段時(shí)間的《風(fēng)犬少年的天空》電影版，這部打著舞臺(tái)劇旗號(hào)的電影，完全就是廣播體操題材的愛(ài)情電影。類似的電影層出不窮，好像生活中除了愛(ài)情就沒(méi)有其他情感值得歌頌。

（三）造型設(shè)計(jì)單一

我國(guó)電影表現(xiàn)出造型設(shè)計(jì)單一的現(xiàn)象，無(wú)論是古裝劇還是現(xiàn)代劇，濃厚的妝容和某些女星萬(wàn)年不變的鐵劉海，完全限制了電影的發(fā)揮，難以豐富電影中的人物形象，難以從人物造型中感受人物的性格特點(diǎn)和做事風(fēng)格，完全由電影獨(dú)白來(lái)補(bǔ)充必要的劇情，這樣的方式完全和電影觀念相沖突。

（四）缺少創(chuàng)新

國(guó)內(nèi)電影還表現(xiàn)出一個(gè)通病就是缺少創(chuàng)新，大多數(shù)電影都是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，要不然就是改編小說(shuō)改編各種動(dòng)漫，這樣的二次創(chuàng)造不一定給觀眾帶來(lái)的都是好的享受，電影應(yīng)當(dāng)站在不同的視角上傳遞正確的價(jià)值觀，如尋找身邊的熱點(diǎn)事件，發(fā)現(xiàn)身邊的一些現(xiàn)象通過(guò)電影去諷刺去贊美等，這些電影才是觀眾容易產(chǎn)生共鳴的電影。還有些電影在處理技術(shù)以及后期加工中缺乏創(chuàng)新，除了在故事背景上的創(chuàng)新，還應(yīng)當(dāng)在電影理念、人物構(gòu)造等方面展開(kāi)創(chuàng)新，讓觀眾看到電影更多的可能性，創(chuàng)新形式也要多元化發(fā)展。

三、戲劇藝術(shù)與電影舞美藝術(shù)的關(guān)系

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法是把我們接觸過(guò)的最為真實(shí)的生活形式，利用多媒體，同時(shí)融入信息流通，把我們現(xiàn)實(shí)的生活情況真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。故而影視美術(shù)工作者，人為地營(yíng)造不真實(shí)的環(huán)境氣氛在影視美術(shù)造型設(shè)計(jì)中是行不通的。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)性的追求，決定了影視美術(shù)工作者的工作，僅存在于“影視化”的美術(shù)運(yùn)用。而戲劇舞美則與之相反，因?yàn)閼騽≈兴尸F(xiàn)的生活是不真實(shí)的，在傳統(tǒng)戲劇的展現(xiàn)過(guò)程中，包含了三個(gè)主要特征：第一是傳統(tǒng)戲劇作為獨(dú)特的、民族的演劇體系，它在表演藝術(shù)上有許多特點(diǎn)。例如戲劇會(huì)把獨(dú)白、唱歌、舞蹈、武術(shù)與藝術(shù)表演結(jié)合在一起，展現(xiàn)給大家的是一種特別的戲劇藝術(shù)表演形式，即戲劇的“綜合性”。第二是戲劇中的動(dòng)作、獨(dú)白節(jié)奏、舞蹈言語(yǔ)、歌曲標(biāo)題，都包含了相對(duì)固定的一套程式，即“程式性”。第三是在戲劇在展現(xiàn)給觀眾的過(guò)程中，為每段戲營(yíng)造出多變化的環(huán)境氣氛，用背景影像營(yíng)造出虛假的場(chǎng)景，這是戲劇美術(shù)的“虛擬性”。以上三種特性中，和舞美最為密切的聯(lián)系就是“虛擬性”。虛擬性就是高度提煉、綜述、拋棄、結(jié)合。以點(diǎn)取面，以小代大。在人和景的關(guān)系上，虛擬景物為突出人物做鋪墊。以運(yùn)動(dòng)的人物展現(xiàn)靜態(tài)的景物，以充沛的激情觸發(fā)景物幻象與意象的產(chǎn)生，它在效果上，突出了戲劇的藝術(shù)性特征。由上可以發(fā)現(xiàn)，戲劇美術(shù)設(shè)計(jì)與影視美術(shù)設(shè)計(jì)有著截然不同的要求，但是傳統(tǒng)戲劇中的很多元素對(duì)我國(guó)電影美術(shù)設(shè)計(jì)有著重要影響。

四、戲劇文化促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影發(fā)展的具體分析

戲劇文化給國(guó)內(nèi)電影發(fā)展帶來(lái)的影響有好也有壞，最主要的就是分析戲劇文化促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影發(fā)展的一方面，主要表現(xiàn)在增添了電影類型，促進(jìn)戲曲電影的誕生、戲曲元素的加入，豐富了電影表現(xiàn)手法、從戲曲中獲得造型靈感以及戲曲文化幫助電影拍攝出具有中國(guó)特色的電影，這些方面都使電影向著越來(lái)越好的方向發(fā)展，促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影的國(guó)家化和現(xiàn)代化走向。

（一）增添電影類型，促進(jìn)戲曲電影的誕生

在戲劇文化的影響下誕生了戲曲電影，戲曲電影是我國(guó)電影類型中重要的組成部分，有了豐富的戲劇文化資源就給國(guó)內(nèi)的電影提供了更多的素材和資源，例如我國(guó)第一部電影《定軍山》就是京劇三國(guó)演義中的其中一小部分，以電影的形式將其展現(xiàn)出來(lái)，類似的電影數(shù)不勝數(shù)，戲劇文化中的一些歷史故事或者傳統(tǒng)戲曲都為電影的拍攝提供了豐富的素材。例如，《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等電影的拍攝都是源自戲劇文化，就拿《白蛇傳》來(lái)說(shuō)，《白蛇傳》本身就是民間故事，隨著影視業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步，許多導(dǎo)演對(duì)《白蛇傳》進(jìn)行不斷創(chuàng)作和創(chuàng)新，賦予《白蛇傳》新的故事劇情和表現(xiàn)形式，更是在近兩年與動(dòng)漫相聯(lián)系，拍攝了《白蛇：緣起》和《白蛇2:青蛇劫起》兩部動(dòng)漫作品，在戲劇文化的基礎(chǔ)之上與現(xiàn)代文化相聯(lián)系，創(chuàng)造出新的電影類型，促進(jìn)戲劇文化的傳播與發(fā)展。

（二）戲曲元素的加入豐富了電影的表現(xiàn)手法

電影的表現(xiàn)手法多種多樣，不同的電影類型有不同的表現(xiàn)手法，不同的表現(xiàn)手法中又存在不同的感情表達(dá)，就拿恐怖電影來(lái)說(shuō)，要表達(dá)這個(gè)電影的恐怖就有幾種表達(dá)方手法，第一故事情節(jié)的恐怖、第二是音樂(lè)節(jié)奏的恐怖、第三就是畫(huà)面的恐怖。戲劇文化中豐富的戲曲元素增加了電影的表現(xiàn)手法，有些感情的傳遞不再浮于表面。正如馬賽爾·馬爾丹所指出的那樣，“電影成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，是從攝影機(jī)可以自由移動(dòng)的那一天開(kāi)始的?！痹陔娪爸?，攝影機(jī)作為一個(gè)視覺(jué)主體所帶來(lái)的第一個(gè)結(jié)果就是打破了戲劇藝術(shù)的固定空間，形成了自己的空間概念。電影通過(guò)鏡頭組接構(gòu)成的“空間蒙太奇”，使動(dòng)作的流動(dòng)性與環(huán)境的變換融為一體，使銀幕的空間容量達(dá)到了極限。觀眾在鑒賞一部戲劇的時(shí)候，舞臺(tái)劇的布景要盡可能把劇情中所需要的環(huán)境情況展現(xiàn)出來(lái)，但是又不能過(guò)多改變真實(shí)生活的情景，由于表達(dá)效果的需要，電影可以用特寫，乃至大特寫的手法來(lái)表現(xiàn)人的流淚，或是嘴角上淡淡泛起的一絲微笑。而舞臺(tái)劇就表達(dá)不出這樣的效果，鑒于舞臺(tái)劇與觀眾距離的遠(yuǎn)近，有時(shí)看不清演員的五官，所以“聽(tīng)”戲會(huì)成為主要的看戲方式。舞臺(tái)上，人走遠(yuǎn)了之后，不會(huì)再把他拉近，而電影就可以通過(guò)攝影機(jī)的移動(dòng)，把走遠(yuǎn)的人再拉近，讓我們看看他此時(shí)的表情。《霸王別姬》是國(guó)內(nèi)電影史上一顆璀璨的明星，這部電影完美地將戲曲元素與電影相融合，將電影主人公的故事與《霸王別姬》中的角色相融合，戲曲的元素在這部電影中更好地傳遞了主人公之間的感情，導(dǎo)演也利用這部戲曲展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的魅力，不再是直白地表達(dá)主人公之間的感情，而是運(yùn)用戲曲元素來(lái)豐富感情的表現(xiàn)手法，同時(shí)傳遞出“人生如戲，戲如人生”的電影主題，讓電影的層次更加豐富，同時(shí)也讓觀眾感受到我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的魅力。

（三）從戲劇中獲得造型靈感

戲劇文化中不同的人物性格會(huì)有不同的造型，如《紅樓夢(mèng)》中性格潑辣的王熙鳳、敏感多愁善感的林黛玉、頑皮又善良的賈寶玉，不同的人物性格都有不同的造型加持，豐富了人物角色，國(guó)內(nèi)電影的發(fā)展也深受戲劇文化的影響，從中獲得了許多的造型靈感。例如，多次獲得香港電影金像獎(jiǎng)和臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的最佳造型師吳寶玲，就是充分鉆研了戲劇文化，從戲劇文化中汲取了造型靈感，才打造出《倩女幽魂》《畫(huà)皮》《笑傲江湖》等膾炙人口的電影作品，其中一些造型更是成為電影中的經(jīng)典，這些成就都來(lái)源于戲劇文化的靈感，從戲劇中獲得造型靈感去豐富人物性格，體現(xiàn)出不同角色的獨(dú)一無(wú)二。（四）拍攝出具有中國(guó)特色的電影電影是用來(lái)傳播文化的介質(zhì)，不同國(guó)家的電影有不同的表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)形式，如提到日本很快就想到宮崎駿的動(dòng)漫電影，提到韓國(guó)就是浪漫唯美的愛(ài)情電影，提到美國(guó)就是好萊塢的動(dòng)作大片，戲劇文化也打造出了中國(guó)特色的戲曲電影和武術(shù)電影。戲劇文化中的一些武術(shù)常常作為我國(guó)電影的拍攝元素，如李小龍系列電影、黃飛鴻系列電影以及成龍拍攝的系列電影都少不了中國(guó)武術(shù)的影子。還有《紅高粱》《我的父親母親》以及《山楂樹(shù)之戀》都充滿了鄉(xiāng)村氣息，感受到中國(guó)人骨子里的傳統(tǒng)和內(nèi)斂，運(yùn)用極其隱晦的方式表達(dá)那個(gè)年代的愛(ài)情故事。如《東邪西毒》《西游記》《十面埋伏》等電影作品都蘊(yùn)含了戲劇文化，從人物角色的塑造到故事背景的發(fā)展等都極具中國(guó)特色，吸引觀眾去了解中國(guó)更多的傳統(tǒng)文化。

五、戲劇藝術(shù)與電影文化的區(qū)別

戲劇作為電影的老師或老大哥，有許多電影可以借鑒的元素，但是電影、特別是有聲電影的問(wèn)世，對(duì)歷史悠久、老態(tài)龍鐘的戲劇形成真正的威脅。戲劇產(chǎn)生了自衛(wèi)性的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。怎么和電影競(jìng)爭(zhēng)？梅耶荷德提出了改造戲劇，使戲劇電影化的口號(hào)。電影最引人注目的技術(shù)手段是蒙太奇，特別是構(gòu)成電影基本語(yǔ)法的平行蒙太奇。誠(chéng)如丹尼艾爾·阿里洪所說(shuō)的那樣：“電影平行穿插，是電影語(yǔ)言中最經(jīng)常使用的形式之一。它用來(lái)清楚地表現(xiàn)兩條情節(jié)線的沖突和聯(lián)系，從一個(gè)注意中心交替轉(zhuǎn)換到另一個(gè)注意中心?！泵芬傻伦非蟮摹皯騽‰娪盎?，首先就是把“平行蒙太奇”原則借用到舞臺(tái)上來(lái)。和“戲劇的電影化”相對(duì)應(yīng)的，是“電影的戲劇化”。這雖然不是一句響亮的口號(hào)，但電影的確是從“戲劇化”的道路上走過(guò)來(lái)的。沒(méi)有首尾貫穿的戲劇結(jié)構(gòu)，沒(méi)有層層推進(jìn)的戲劇沖突，就沒(méi)有藝術(shù)電影的早期繁榮。二十世紀(jì)二三十年代的美國(guó)好萊塢電影和三四十年代的中國(guó)電影都可以說(shuō)是“戲劇化”電影的典型。蘇聯(lián)電影的情況也是這樣。電影藝術(shù)起步階段的“戲劇化”恰好說(shuō)明它一開(kāi)始就試圖以人民喜見(jiàn)樂(lè)聞的戲劇性情節(jié)來(lái)吸引觀眾。正是從電影藝術(shù)的這個(gè)歷史發(fā)展背景出發(fā)，人們才有理由一再?gòu)?qiáng)調(diào)電影的大眾化，甚至稱它是“俗文學(xué)”?？梢?jiàn)電影藝術(shù)與戲劇文化，既有共同之處，又有各自的獨(dú)特之處，二者之間相互影響，共同發(fā)展，在發(fā)展進(jìn)步的過(guò)程中不斷融合借鑒。

六、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，戲劇文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化中重要的組成部分，其豐富的內(nèi)涵和資源給國(guó)內(nèi)的電影發(fā)展帶來(lái)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，大多數(shù)電影從戲劇文化中獲得靈感和資源，對(duì)戲劇進(jìn)行再創(chuàng)造或者作為電影背景豐富電影內(nèi)容。戲劇文化也不斷地促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影發(fā)展，以電影作為橋梁不斷輸出中國(guó)傳統(tǒng)文化，利用電影讓更多觀眾看到中國(guó)力量，了解和傳承戲劇文化。

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作者:徐曼 單位:商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院