文人在戲曲史上地位和作用探究

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【摘要】中國戲曲最初是民間戲劇，由于受到文人文化修養(yǎng)、社會(huì)閱歷、政治經(jīng)驗(yàn)、審美意趣的影響，戲曲在發(fā)展演變中形成了高層次上與社會(huì)的聯(lián)系，因而在文學(xué)創(chuàng)作、聲腔革新與傳播、戲曲研究及論著方面，都有著較高的藝術(shù)成就。

【關(guān)鍵詞】文人；戲曲文學(xué)；戲曲聲腔；戲曲論著

一、文人與戲曲文學(xué)創(chuàng)作

南戲的形成是中國戲曲成熟的標(biāo)志，文人參加創(chuàng)作了一系列的戲曲著作。明徐渭《南詞敘錄》里面曾經(jīng)記錄：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之，或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇’。”①南戲之中最初的戲文為《張協(xié)狀元》，是九山書會(huì)的文人獨(dú)立編寫的，一經(jīng)出世便風(fēng)靡一時(shí)。除編撰劇文外，書會(huì)文人還參與演出，使南戲在市民階層得以傳播和發(fā)展。在戲曲史上南戲《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭》《殺狗記》極具盛名?！肚G釵記》為宋元時(shí)期蘇州敬告書會(huì)文人編撰，《劉知遠(yuǎn)白兔記》為永嘉書會(huì)文人所著，《拜月亭》為吳門醫(yī)隱施惠美所著，《殺狗記》為明初秀才徐畛所著。高明《琵琶記》完善了戲曲文學(xué)劇本的創(chuàng)作風(fēng)格，加強(qiáng)了南戲的文學(xué)品味和藝術(shù)層次，“于是村仿小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及也?！雹谟纱丝梢钥闯?，文人對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的參與和推崇已逐開先河。在南戲剛形成一段時(shí)期內(nèi)，北雜劇在宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上不斷完善建設(shè)起來。元朝的統(tǒng)治階級(jí)限制漢族知識(shí)分子參政，大批文人投入到北雜劇的創(chuàng)作之中，因此元雜劇的文學(xué)劇創(chuàng)作數(shù)量在歷史上是空前的，這極大地提升了元雜劇的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)造詣，當(dāng)中最具影響力的為元曲四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸。“樂府之盛，之備，之難，莫如今時(shí)。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者眾；其備，則自關(guān)、鄭、白、馬，一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語。”③另外紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、王實(shí)甫的《西廂記》成為在元雜劇最為興旺時(shí)期的代表作品。明代初年，戲曲史上迎來了傳奇的時(shí)代。北曲雜劇日漸衰落、南戲吸收了北曲雜劇得到了較大的發(fā)展，逐步演進(jìn)到了傳奇階段。魏良輔改革昆山腔后，提升了這種戲曲的藝術(shù)性，很多文人墨客紛紛加入傳奇創(chuàng)作的隊(duì)伍。萬歷年間湯顯祖創(chuàng)作“臨川四夢”，在明代曲壇產(chǎn)生了很大的影響。蘇州派的出現(xiàn)給明未清初的曲壇又寫下了光輝的一頁。李玉為首的蘇州派作家組成社團(tuán)，以曲會(huì)友，為戲曲創(chuàng)作添加了全新的元素。主要成員有李玉、朱素臣、朱佑朝、張大復(fù)等人，以李玉的《清忠浮》為代表作。清康熙年間，是我國戲曲的一個(gè)變革時(shí)期，花部諸腔戲曲迅速發(fā)展，傳奇的創(chuàng)作開始走向衰落，但洪昇和孔尚任，史稱“南洪北孔”，分別以《長生殿》和《桃花扇》為著作，將傳奇的文學(xué)創(chuàng)作推向了巔峰。洪昇的《長生殿》著重歷史真實(shí)與戲劇真實(shí)有機(jī)統(tǒng)一，盛行于當(dāng)時(shí)的曲壇。清徐麟為《長生殿》序中云：“一時(shí)朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價(jià)。”④孔尚任《桃花扇》重點(diǎn)反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，極具藝術(shù)效果，為后世人所重視。

二、文人與戲曲聲腔傳播

宋金元時(shí)代，文人在戲曲聲腔中喜好用俚語作為戲曲的語言唱腔，同時(shí)戲曲聲腔在不斷發(fā)展中吸收宋代詞調(diào)、諸宮調(diào)、唱賺，分別形成了南曲和北曲。北曲多以文人創(chuàng)作，南曲則在民間小戲的基礎(chǔ)上吸收了北曲，進(jìn)而發(fā)展為“南腔北調(diào)”。明代中葉以后陸續(xù)出現(xiàn)新生腔調(diào)，稱之為“南曲單腔變體”，實(shí)則是在南北曲的基礎(chǔ)上形成的。南曲的單腔體產(chǎn)生了諸多聲腔，即余姚、海鹽、弋陽、昆山等唱腔。魏良鋪對(duì)昆山腔的改革中，有諸多的文人、歌工為之潤色。首先在演唱上采用依字定腔，對(duì)演唱的語音做了嚴(yán)格的規(guī)定，通用中州語言；其次在昆山腔伴奏音樂的改造中，加入了弦索伴奏音樂；最后在演唱節(jié)奏方面，改變了演唱速度，一個(gè)字由頭、腹、尾三部分徐徐吐出?！芭f凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’；今‘海鹽’不振，而曰‘崑山’”⑤昆山腔唱法妙入曲里，形成“水墨腔”，高雅、優(yōu)美，迅速在曲壇傳播，迎合了文人學(xué)士審美情趣，取代了流行于上流社會(huì)的余姚腔和海鹽腔，流傳于大江南北。弋陽腔的戲曲風(fēng)格十分順暢，其內(nèi)涵較為淺顯，在民間廣為流傳，也受到文人的喜歡，在文人士大夫中受到一定的推崇。弋陽腔與其他聲腔結(jié)合后，成為了高腔?！斑皇歼枺唇窀咔?，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉(zhuǎn)聲?！雹薷咔坏某徽{(diào)高，聲音高亢洪亮。李振聲《百戲竹之詞》記載高腔伴奏音樂不用弦索樂器，用鼓鑼和人聲幫唱。乾隆年間高腔在南方一路活動(dòng)，按照清朝的文獻(xiàn)記錄：“現(xiàn)今所唱，即系‘高腔’，并無別有弋陽詞曲?！雹摺毒Y白裘》里就收有高腔劇目《借靴》。另外在其他戲里，也時(shí)常見到高腔曲牌?？梢钥闯鲭S著高腔的崛起，弋陽腔逐漸被代替，其音樂成分較為廣泛地流傳在我國南方眾多劇種中。板式變化體唱腔的出現(xiàn)是中國戲曲史上的又一次大的音樂體制改革，最早記載的文人劇作家唐英用秦腔、梆子腔改編的《古博堂傳奇》里就有板式變化劇目。秦腔，用梆子擊節(jié)，俗稱梆子腔，具有高亢、激越的人聲歌唱風(fēng)格。在秦腔的改革中，魏長生首次加入了胡琴，幫人聲托唱，使得秦腔在京名聲大起，各大劇班都競相學(xué)之，演出盛況甚至一度蓋過昆曲，而后秦腔逐步在我國北部發(fā)展起來?！扒厍蛔蕴?、宋、元、明以來，音皆如此，后復(fù)加以弦索。至于燕京及齊晉、中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之。”⑧秦腔在各地形成有地方風(fēng)格的梆子腔系統(tǒng)，直到乾隆年間，秦腔已廣為流傳。秦腔在北京又陸續(xù)和多種聲腔融合，徽班進(jìn)京后，秦腔與二黃腔、西皮腔融合形成了全新的腔調(diào)，由此皮黃腔系在京發(fā)展起來。

三、文人與戲曲研究論著

元代至明初戲曲經(jīng)過歷代的積淀逐步走向成熟，出現(xiàn)了許多戲曲研究論著。如夏庭芝《青樓集》所記錄的是戲曲藝人的生平事跡，并且在諸宮調(diào)等戲曲曲調(diào)方面，提出了自己的表演理論主張。鐘嗣成《錄鬼簿》，記錄了元代戲曲作家的生平與劇目，在戲曲的功能性、題材等方面也提出了一些主張和看法。周德清《中原音韻》為元代北曲實(shí)用韻的總結(jié)及曲律、曲韻等方面的研究主張。明初朱權(quán)《太和正音譜》是一本完善的北曲收錄合集，收錄了335支曲調(diào)，依照十二宮調(diào)進(jìn)行劃分。明中期，戲曲理論發(fā)展迅速，戲曲理論家在研究史料的同時(shí)，加入了戲曲藝術(shù)規(guī)律的探索。沈璟在其《南曲全譜》中提出了戲曲要嚴(yán)格遵循曲律，并推崇戲曲本色的主張，校訂了各曲的出處、板拍、句式、四聲韻腳等。沈璟繼承了何俊良的戲曲主張，并完善了這一觀念，“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎(jiǎng)?！雹峋幱小赌蠎蝽嵾x》《論詞六則》《唱曲當(dāng)知》《南九宮十三調(diào)曲譜》。沈璟的嚴(yán)守曲律與推崇本色的戲曲主張，獲得了一些文人墨客的認(rèn)可，成為了一個(gè)獨(dú)特派別——吳江派。吳江派中王驥德著有戲曲理論《曲律》《南詞正韻》等?！肚伞分校躞K德側(cè)重于戲曲“曲”作法的總結(jié)，歸納出作曲的三個(gè)視角，“余謂品中止宜取傳奇之佳者，次及詞曲略工，搬演可觀者，總以上中下三等第之，不必多立名目?！雹獍凑諔蚯钠鹪?、宮調(diào)、音律、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言、角色等作出了論述。馮夢龍?jiān)趹蚯摹罢{(diào)、韻、詞”中發(fā)表了自己的戲曲主張，著有《墨憨齋定本傳奇》，呂天成著有《曲品》。吳江派在戲曲發(fā)展史上有一定的影響，成為昆曲鼻祖。清代初年，戲曲理論方面經(jīng)過了元、明兩代的積累，理論家在充分吸收前人戲曲理論知識(shí)的同時(shí)，全面總結(jié)和完善了戲曲理論的研究?！袄顫O著有戲曲理論《閑情偶寄》，對(duì)于戲曲創(chuàng)作和戲曲表演分別研究了其自身的戲曲研究主張。《詞曲部》從結(jié)構(gòu)、詞采、韻律、賓白、科諢、格局六個(gè)方面論述了戲曲的創(chuàng)作問題；《演習(xí)部》從選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套等五個(gè)方面對(duì)戲曲表演做出了論述。因此李漁的戲曲理論概括為編劇理論和演劇理論?！?#9322;在編劇理論中李漁強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的特殊性，那就是編劇應(yīng)從舞臺(tái)實(shí)踐出發(fā)，著重于結(jié)合題材、語言、音律等；在演劇理論中，他主張選劇與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合，既要“仍其本質(zhì)”，又要“便其風(fēng)姿”，根據(jù)舞臺(tái)實(shí)踐的要求，對(duì)原著做一些調(diào)整。除此之外，李漁還提出戲曲伴奏音樂要做到“主行客隨”，達(dá)到唱腔與伴奏音樂的有機(jī)結(jié)合。除李漁外，戲曲理論家金圣嘆對(duì)《西廂記》的戲曲結(jié)構(gòu)、人物塑造、語言等作出了自己的研究與論述，由此形成了人物、語言、結(jié)構(gòu)等方面的論著，形成較為完整的戲曲理論體系。

四、總結(jié)

在中國戲曲史上，歷代文人從戲曲文學(xué)到聲腔流傳再到戲曲研究論著，都作出了巨大的貢獻(xiàn)，不僅參與創(chuàng)作了大量的戲曲文學(xué)作品，也編著了諸多的戲曲論著，為后世研究戲曲史提供了豐厚的史料儲(chǔ)備，在戲曲史上寫下了濃墨重彩的一筆。

作者:施媚 單位:山西工商學(xué)院