中國油畫藝術文人畫傾向探究

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了中國油畫藝術文人畫傾向探究范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

【內容摘要】中國油畫藝術文人畫傾向是指西方油畫在傳入中國后，被中國文人、知識分子的情懷逐漸影響、改造而形成的傾向。而這種傾向在當代多元的文化背景下卻逐漸演變?yōu)橐环N模式，形成了一些不良的后果，背后的動因是傳統(tǒng)文人的軟弱、避世，以及缺少當代的批判精神。文章論述了中國油畫文人畫傾向的源起，介紹了具有油畫文人畫傾向的代表畫家，并對中國油畫文人畫傾向的正反面進行分析，以期引發(fā)人們對于問題意識以及背后社會性的思考。

【關鍵詞】油畫；文人畫；傾向；代表畫家

油畫傳入中國已有三四百年的歷史，而這一段時間對于傳統(tǒng)的文人畫來說并沒有太多的改變。文人畫的傳統(tǒng)以及所形成的民間審美，一直深深地影響著古老的中國。因此，中國文人崇尚的道德標準并沒有受到外來文化的沖擊，自給自足的社會形態(tài)相對完整。

一、中國油畫文人畫傾向的源起

油畫從明代傳教士利瑪竇傳入中國大概有三四百年的歷史，早先多限于皇家、貴族的肖像描繪。19世紀末，西方打開了古老中國的門戶，傳統(tǒng)的私塾被現(xiàn)代教育的大學所替代，一批中國留學生到西方去接受新式教育。美術教育家徐悲鴻在《中國藝術的貢獻及其趨向》一文中提到：“許多文人畫家過分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型，結果畫中的風景成為不合理的東西，毫無新鮮感覺的東西。”①表面上看，是兩種繪畫形式之間的不同，實質上是兩種文化觀念之間的差異。中國美術學院教授范景中《文人畫的特色——一個比較的觀點》一文中舉了一個中西詩人比較的例子，筆者覺得十分生動透徹，他說：“巴洛克的詩人要表達視覺的強度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遺余力幻化出無限的光彩，他們的繪畫也是這樣。然而中國畫的用色卻有別趣，黃庭堅寫李公麟的詩，用的也是一色筆墨：‘李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩’。句中可堪玩味者，有三，首先是淡墨，中國傳統(tǒng)繪畫運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。其次是‘寫’，由于毛筆是中國文人最重要的抒情言志的工具，這就透露出書法和繪畫在中國何以成為藝術。最后也是最重要的即詩，單單書法和繪畫的技術練習還不足稱詩，廣泛閱讀的文化教養(yǎng)才是詩事?！雹谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的觀念中，畫的“意思”最重要，畫外的意蘊才是要表達的主體。文人畫的出現(xiàn)較院體畫稍晚，而文人畫卻擁有了更高的概括性，這種概括性更多地歸功于書法。文人士大夫階層更加注重書法的藝術性，書法的好壞成為判定一個文人才能的基本標準，而且書法的練習在不自覺的狀態(tài)下就會融入傳統(tǒng)的繪畫中，形成各種筆法。書法的抽象性促進了文人畫的興盛，這種抽象性支撐了文人畫形成的基礎。隨著中國文人階層的消失，書法這門藝術也漸漸被書寫方便的鋼筆所替代，這也間接地導致了文人畫的衰落。明清之后文人畫的沒落來源于中國文人階層的沒落與消失，傳統(tǒng)的私塾被現(xiàn)代教育的大學所替代。這時，西方繪畫走進了大眾的視野并成為了一種重要的繪畫形式。也就是在這樣的背景之下，油畫文人畫傾向才成為了一種可能。在以寫實性為主導的油畫中，追求意境的造型與色彩成為了油畫文人畫傾向的最為主要的精神訴求。

二、油畫文人畫傾向代表畫家分析

對于第一代油畫文人畫傾向的畫家來說，他們既是西方文化的學習者，又是向東方文明的傳播者。林風眠、常玉就是第一代油畫文人畫傾向的先行者。林風眠于1921年9月入巴黎國立高等美術學院就讀，并廣泛接觸各種藝術形式，1925年回國后出任國立北平藝術?？茖W校校長兼教授。林風眠一直用傳統(tǒng)文人畫的審美心理去解構印象派和野獸派，夸張的仕女造型，單純的色彩，畫面中帶有東方美感的線與西方油畫中熱烈的色彩情緒融為一體。林風眠主張的藝術改革倡導人性的解放，但中國文人內心中的隱逸情懷卻影響著他而缺少現(xiàn)實精神，與其說是西方的現(xiàn)代主義不適合近代的中國，倒不如說是近代中國需要的是具有現(xiàn)實主義精神的繪畫，這成為中國油畫文人畫傾向的一條重要的線索。第二代油畫文人畫傾向的畫家是他們的學生群、趙無極、吳冠中等。例如，趙無極的繪畫開創(chuàng)了一條中西融合的道路，帶有西方抽象的東方大寫意的意蘊。在這一點上，與德國繪畫大師安塞姆•基弗有著相似的觀念，上升到“無我”的境界。這種帶有文人畫傾向的純粹抽象走出了一條不同于具象的自由意境的表現(xiàn)，應該說這是一種新的方向，也是油畫文人畫傾向的一個新的高度。上世紀50年代從法國回歸的吳冠中，通過大量的山川寫生，將自然的美濃縮為點線面的自由組合，筆下的江南風景通過平面化的處理方式，將抽象的點線面轉化為江南的意象，或煙雨蒙蒙、或秀美濕潤，將文人畫的氣質表露無疑。由此形成與文人畫在色彩上的異質同構關系，這種氣質正是中國文人氣質的外化，吳冠中的這種思想對后世的油畫家影響很大。第三代油畫文人化傾向的油畫家有洪凌、張冬峰、戴士和、任傳文等，他們從山水畫的意境中找尋意境與真趣，強調用筆的率真與樸拙，強調骨法用筆。洪凌早期畫中國水墨山水，對其語言因素有所體驗，并逐漸融入到他稱之為山水油畫的個人探索之中。他的追求是由內而發(fā)的，注重在精神內涵上對東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化精華進行吸收。任傳文的油畫風景畫面濕潤通透，色彩單純寧靜，有很強的詩意，但不同的是，畫面中流淌的意境洗刷了這種平面的空間而變得意境幽遠，筆觸中的意態(tài)將北方山水的蕭瑟與孤寂表達得淋漓盡致，有小寫意的味道。他們的作品并沒有走向純粹抽象的境地，而是反復玩味于筆墨的情趣。從這些帶有文人畫傾向的油畫家中不難發(fā)現(xiàn)這樣一些特點：前兩代油畫家所追求的是一種文人畫的“意”，在造型上強調“以意造型”，在空間的處理上多為散點的平面化的處理方式，色彩追求更加主觀的色彩。而第三代油畫家注重對畫面形式語言的探索，充分拓展了“以意造型”的邊界，在材料上大膽嘗試，更加注重物質的屬性，厚涂、層層堆積、層層的沖刷都給畫面帶來了新的視覺面貌。雖面貌各異，但油畫家骨子里性情的氣質被文人畫的精神內化，在不斷超越自我的同時內心依然保持著“避世”的情懷。這種避世所帶來的問題是將自己封閉在一個自己的世界里與外界隔斷，尤其是在當代全球復雜的經濟、政治、文化形勢下，似乎刻意地營造出一種烏托邦似的世界，顯得有些不合時宜。

三、對油畫文人畫傾向的正反思考

文人畫代表了中國繪畫的最高水平，文人的群體是一群有才情的畫家，藝術評論家尚輝在《意象油畫百年》一文中寫道：“意象的本質是中國這個民族觀照社會與自然的一種思維方式和敘述經驗。它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經驗的理性，而是以直覺的方式，在感性之中把握理性的經驗?！雹酃旁捳f：“只可意會，不可言傳”就是這層意思的表達。意境是一種人格境界和格調品位，它指向了油畫文人畫傾向的畫家的審美追求，它并不是一個派別，而是中國文人思想智慧的結晶，它暗指了傳統(tǒng)文化中的魅力。從另一個角度看，油畫文人畫傾向也產生了一些不良的影響，一個最重要的特征就是缺少批判意識與精神。由于油畫文人畫十分強調和重視油畫形式語言的價值和作用，而忽視社會批判功能，從文人畫的傳統(tǒng)來看，隱逸的基因成為文人畫畫家的情懷，他們或避世、或隱逸。這種滲透在骨子里的隱逸情懷使文人畫畫家群體脫離了群眾基礎，久而久之，文人畫就只剩下筆墨情趣而缺少生命力了。所以到了近現(xiàn)代，文人畫因失去了發(fā)展的外部環(huán)境和內部的精神性而衰落，油畫文人畫傾向也是帶著文人畫的氣質出現(xiàn)的。這種隱性基因深深根植在油畫家的內心深處，隱逸情結使油畫文人畫傾向畫家局限在純粹自我的小圈子不能自拔。因此，筆墨情趣本身的研究，并不能使文人畫傾向的油畫家走出小趣味。應該說，一開始文人畫的精神訴求在美學上具有極高的價值，與西方抽象主義、表現(xiàn)主義有著一脈相承的精神性。只不過走到了后期，隱逸的情懷影響了文人畫的發(fā)展前景，也影響了中國文人的判斷，“逃避”“與世無爭”是中國文人一種軟弱的表現(xiàn)，儒家的入世精神與道家的避世精神在中國文人身上體現(xiàn)得淋漓盡致。而西方的抽象表現(xiàn)、表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義積極參與社會批判，對人文社會的審美功能做出了積極的調整。今天，批判性成為判斷一種文化是否成熟的標志，西方逐步建立起藝術評論、藝術家、畫廊、美術館整個藝術系統(tǒng)的評價體系，批判性以及批判意識成為其中重要的一環(huán)。油畫文人畫傾向代表著中國當代油畫的一種潮流，有越來越多的油畫家加入對傳統(tǒng)文化資源的挖掘與整理。但應當指出的是，畫家在對傳統(tǒng)追根溯源的同時，要積極地把握時代的訴求，也就是具有當代性，不能沉迷于筆墨情趣而喪失對文化的判斷。一切文化都是在發(fā)展變化中的，在當代全球化的語境中，任何一種文化血脈與模式都面臨著時代的挑戰(zhàn)與更新。

結語

綜上所述，具有油畫文人畫傾向的畫家群體并不能成為中國油畫的核心力量。在當代藝術風起云涌的今天，缺少了批判性對于畫家來說等于失去了當代性。筆者認為，對于這種傾向應該引起我們的反思與社會性的思考。

參考文獻：

[1]冷翔.中國近代文人畫與歐洲現(xiàn)代派繪畫比較研究[D].浙江理工大學，2014.

[2]李月云.明中葉江南文人山水祝壽圖寓意研究[D].南京藝術學院，2013.

[3]王樂佳.試析文藝復興時期人物畫中的風景特點[D].四川師范大學，2011.

作者:劉洋 單位:東北師范大學美術學院