當(dāng)代風(fēng)景油畫主觀性語境構(gòu)建分析

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摘要：在西方風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫交流、融匯的背景下，在當(dāng)代風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家對畫面主觀性語境的研究和構(gòu)建，既推進(jìn)了東西方繪畫語言的交融，又營造出理想的精神世界。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫;主觀性語境;構(gòu)建

《辭?！穼ⅰ爸饔^性的應(yīng)用”定義為，采取或維護(hù)主觀的、主體的觀點或方法的任何思想，皆具有主觀（體）性的特質(zhì)；在哲學(xué)討論和價值探究方面，主觀性被定義為，不基于客體或客觀事實，而以主體或主觀的感受為依據(jù)。風(fēng)景油畫是藝術(shù)家眼中的自然和人文風(fēng)景交融呈現(xiàn)的繪畫形式，也是藝術(shù)家在社會變遷中表達(dá)思想、傳遞情感的重要載體。當(dāng)藝術(shù)家面對自然景物時，利用畫筆看似可以描摹、重現(xiàn)客觀世界，實際上具有不可回避的主觀性。這種主觀性既體現(xiàn)在寫實類的具象風(fēng)景油畫中，又體現(xiàn)在表現(xiàn)性和抽象性的畫作中。正如貢布里希所言：“因為藝術(shù)家同樣無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現(xiàn)形式罷了?！盵1]因此，無論哪一種繪畫風(fēng)格，都難以與藝術(shù)家自身撇清關(guān)系，因為畫面的形式語言也是藝術(shù)家主觀性流露的顯性痕跡。當(dāng)前，在西方風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫交流、融匯的背景下，在風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在構(gòu)建繪畫形式語言和審美趣味的主觀性語境時，也有了諸多的思考和探索。構(gòu)圖是構(gòu)建畫面主觀性語境的首要因素。起源于西方的風(fēng)景油畫脫胎于人物畫的背景，其從自成一派以來，在構(gòu)圖上經(jīng)歷了從焦點透視的發(fā)明和應(yīng)用，印象派摒棄焦點透視法則，形成現(xiàn)代風(fēng)景繪畫新的構(gòu)圖觀，直至馬蒂斯明確提出“所謂構(gòu)圖，就是藝術(shù)家把所要應(yīng)用來表現(xiàn)其感情的各種要素，依照藝術(shù)的意味而適當(dāng)?shù)嘏帕衅饋淼乃囆g(shù)，每一部分都應(yīng)該各自占據(jù)著適當(dāng)?shù)奈恢谩瓨?gòu)圖是暗示著整體的和諧”[2]。至此，西方現(xiàn)代風(fēng)景油畫的構(gòu)圖已經(jīng)突破自然物象的桎梏，轉(zhuǎn)為審美本體對畫面結(jié)構(gòu)的駕馭。這一創(chuàng)作理念亦影響了眾多中國當(dāng)代藝術(shù)家的風(fēng)景油畫創(chuàng)作。他們突破了西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫對構(gòu)圖和透視的局限，在自然景物與畫面的轉(zhuǎn)換中，運用多點透視或消減空間的形式，重新構(gòu)想符合畫布尺寸和表現(xiàn)意圖的主觀性畫面構(gòu)圖。

相比之下，中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖范式可以為當(dāng)下的風(fēng)景油畫創(chuàng)作帶來更多的啟示。中國歷代畫論對畫面構(gòu)圖有著諸多論述，南朝謝赫在《古畫品錄》中，借用《詩大雅靈臺》的“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之”描述藝術(shù)家在作畫初始時，對畫面空間關(guān)系和位置布局的經(jīng)營與重視。唐代的張彥遠(yuǎn)將謝赫對畫面的經(jīng)營布局提升為對繪畫的提綱挈領(lǐng)，對后世影響深遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為布局安排統(tǒng)領(lǐng)畫面的整體構(gòu)思，畫面構(gòu)圖布局中的主與次、大與小、緊與松、實與虛等辯證關(guān)系直接體現(xiàn)了藝術(shù)家的才情，表現(xiàn)了中國畫的意境。在當(dāng)下的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家一方面秉持中國畫“經(jīng)營位置”的美學(xué)觀點，摒棄自然景觀的繁雜與瑣碎，追求畫面構(gòu)圖的概括和簡練，使畫面呈現(xiàn)隱與顯、藏與露、多與少等節(jié)奏的對比；另一方面，他們在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“空納萬景”的中國畫審美趣味。正所謂有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境[3]。無畫處指傳統(tǒng)中國畫在構(gòu)圖中常見的空白或虛空處，畫面因有意識的留白而具有獨特性、暗示性以及難以言喻性和歧義性，為觀者拓展了想象空間。傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的虛實相生與對視覺審美中開放性意象的建構(gòu)，被當(dāng)代中國藝術(shù)家借鑒并引入風(fēng)景油畫創(chuàng)作，成為構(gòu)建主觀性構(gòu)圖的重要手段（圖1）。隨著各類繪畫材料和工具的拓展與應(yīng)用，在當(dāng)代風(fēng)景油畫的造型中，藝術(shù)家對線的運用日益廣泛。李澤厚指出，中國傳統(tǒng)繪畫因從書法中汲取經(jīng)驗、技巧及力量，其運筆的輕重、疾澀、虛實、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，已成為中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂[4]。浸濡在傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)家，汲取了中國書法的精髓，擺脫了自然界中各種具象的、煩瑣雜亂的物象的干擾與束縛，在風(fēng)景油畫創(chuàng)作中加工、裁剪自然中不符合視覺美感的突兀形體，擷取高純度化、更加抽象、更為本質(zhì)的造型特征。他們在畫面中處理自然風(fēng)景中常見的樹叢時，使用特制的畫筆以中鋒、側(cè)鋒行筆，凸顯中國畫行筆快慢、頓挫的特點，以及點、提、按、皴等筆法，以線條表現(xiàn)自然造型，勾勒物象形態(tài)，概括畫面結(jié)構(gòu)和本質(zhì)。以線造型突破了西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫的團(tuán)塊造型，線條在塑形與狀物的表象下，亦折射出藝術(shù)家的個人閱歷、性情、生活態(tài)度以及藝術(shù)傾向等精神內(nèi)涵。含蓄或張狂、粗獷或細(xì)膩、和諧或?qū)Ρ鹊木€條，都是藝術(shù)家用感性的線表現(xiàn)自然物象的特征和審美，并構(gòu)建出承載個人世界觀、傳遞個人情感的畫面形式。正如宗白華所言：“抽象線紋，不存在物，不存在心，卻能夠與它的勻整、流動、回環(huán)、曲折、表達(dá)萬物的體積形態(tài)與生命；更能憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)帷⒚靼?，猶如弦上的音，舞中的態(tài)，寫出心情的靈境而探入物體的靈魂?！盵5]以線造型并利用線條表情達(dá)意，構(gòu)建了當(dāng)前國內(nèi)風(fēng)景油畫的獨特面貌（圖2）。

色彩之于繪畫猶如點睛之于畫龍。從印象派孜孜追求光與影的交織輝映，到逐步過渡為以色塊處理畫面，現(xiàn)代西方風(fēng)景油畫藝術(shù)家有意識地減弱畫面的深度感和物象的體積感，弱化素描關(guān)系，轉(zhuǎn)而研究色彩的主觀性和表現(xiàn)性，并強(qiáng)調(diào)畫面色彩的單純與統(tǒng)一、形式和構(gòu)成。在一系列的畫面色彩形式變革之后，很多現(xiàn)代藝術(shù)家擺脫了古典風(fēng)景油畫中固有色、光源色等概念的束縛，畫面中開始出現(xiàn)多種組合的色塊，以追求沖突對比或平衡和諧的色彩關(guān)系。在當(dāng)下中國風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，亦有一批藝術(shù)家熟稔色彩明度、純度以及色相之間的關(guān)系，他們在消減空間深度、透視關(guān)系的語境中，理性地研究自然主義的形色關(guān)系，擺脫了對自然色彩的依賴。畫面以似是而非的、不規(guī)則的色塊超越現(xiàn)實的空間，結(jié)合線條、肌理等形式元素，以及色塊之間的關(guān)聯(lián)滲透和轉(zhuǎn)換穿越，形成簡潔明快的平面化和抽象化內(nèi)容，構(gòu)建了新的主觀性的畫面視覺秩序（圖3）。與西方現(xiàn)代繪畫消解色彩的造型使命相比，中國傳統(tǒng)山水畫主觀用色的繪畫理念為更多的當(dāng)代藝術(shù)家所推崇。在唐代青綠山水興盛之后，水墨山水逐步統(tǒng)領(lǐng)畫壇。王維在《山水訣》中云：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”[6]王維以詩境作畫，化繁為簡的創(chuàng)作方法，折射出平淡中庸的儒家思想對藝術(shù)領(lǐng)域的影響，也推動了中國文人畫將“墨分五色”作為繪畫“雅”的風(fēng)氣日盛。當(dāng)下諸多的藝術(shù)家亦追求設(shè)色簡樸，以平淡含蓄的色彩營造風(fēng)景油畫的意境。鑒于水墨山水極簡色彩中蘊(yùn)含的朦朧性和不確定性，藝術(shù)家在風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，常?；乇荜柟饷髅牡木爸?，以水墨表現(xiàn)陰天、雨雪的自然環(huán)境中各種灰色系事物的微妙變化。這一主觀性色彩語境的構(gòu)建，基于藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化的理解和感悟，以及對自然本身繁復(fù)色彩和依存關(guān)系的理性梳理。他們以心懷山水的文人畫情懷和人生理想，在風(fēng)景油畫中對自然景觀中模糊的、不確定的開放性意象進(jìn)行完形，構(gòu)建了耐人尋味的朦朧之美和幽遠(yuǎn)的意境（圖4）。在當(dāng)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，中國藝術(shù)家對畫面主觀性語境的構(gòu)建，一方面拓展了東西方繪畫語言的交流、融匯，另一方面為藝術(shù)家營造了理想的精神世界。中國藝術(shù)家以獨特的山水情懷和認(rèn)知，通過風(fēng)景油畫的主觀性語境構(gòu)建，滿足了當(dāng)代人的心靈寄托和情感追憶?；痦椖浚喊不帐≌軐W(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目研究成果；項目批準(zhǔn)號：AHSKY2018D73。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.楊成凱，校.杭州：浙江攝影出版社，1987：39.

[2]（法）亨利馬蒂斯.藝術(shù)家筆記[M].錢琮平，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：56.

[3]（清）笪重光.畫荃[M].成都：四川人民出版社，1982：16.

[4]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001：70.

[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：157.

[6]韓剛.“夫畫道之中,水墨最為上”考源[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2012（3）：28-34，179.

作者：汪臻 劉玉倩 單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院