油畫藝術(shù)創(chuàng)作的情感體現(xiàn)分析

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情感是藝術(shù)的本體，是一切藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和支撐之一。真摯的情感作為藝術(shù)創(chuàng)作的主宰與靈魂，在整個(gè)油畫創(chuàng)作中日益顯得重要。

一、油畫藝術(shù)創(chuàng)作情感的時(shí)代性

油畫藝術(shù)的創(chuàng)作與演變離不開它賴以生存的社會(huì)與時(shí)代。時(shí)代和社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況成就了一大批杰出的油畫藝術(shù)家和極具影響力的藝術(shù)風(fēng)格，一定意義上講，他們是與時(shí)代相融的。一個(gè)人在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，并且喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩，以及言辭所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情，這便是藝術(shù)活動(dòng)。1816年“，梅杜薩”號(hào)軍艦由于指揮者的無能，觸礁沉沒。軍官乘救生艇逃命，并對(duì)試圖登艦的士兵開槍。剩下150多名乘客被拋在臨時(shí)搭制成的一只木筏上，在大海里聽?wèi){命運(yùn)擺布。幾天過去了，在饑渴和酷暑的折磨下，許多人開始絕望，面包師深信沒有獲救的可能，投入大海中自殺了，還有一些人撬開酒桶，灌醉自己，企圖忘卻死亡的痛苦。不久，這種絕望的情緒越來越瘋狂，一些人砍斷纜繩，妄圖讓所有人一塊兒完蛋。另一些人去攔阻，于是爆發(fā)了一場激烈的搏斗。有個(gè)叫多米尼克的機(jī)械工參加暴亂被扔進(jìn)海里后，哀號(hào)著求救。工程師可憐他，跳下水抓住他的頭發(fā)，將他拖回木筏上。但沒幾天，這個(gè)忘恩負(fù)義的家伙，又加入第二次暴動(dòng)。經(jīng)過三次暴亂和平息后，木筏上尸體橫布。又過了幾天，食物和水的短缺成了更大的威脅，兩個(gè)黑人士兵饑渴到極點(diǎn)，于是違反規(guī)定，將最后一桶酒剜個(gè)洞用吸管偷喝，暴露后，被人無情地扔進(jìn)大海里。有些人把刺刀彎成大魚鉤，希望可以釣鯊魚。但鯊魚咬住后一扯，魚鉤又變成筆直的刺刀了。經(jīng)過這番折騰，木筏漫上許多海水，一些受傷的人的傷口被咸水浸泡，慘叫不絕。最后，木筏上僅剩下27個(gè)人了，其中15人還能支撐一段時(shí)間，其余12人，受傷太重，神志不清，不大可能熬下去了。而且食品不足以維持所有的人，有些人甚至開始偷偷啃噬剛死去同伴的手肘，于是那15個(gè)人經(jīng)過辯論，終于做出一個(gè)決定，把那些在三次反暴亂斗爭中和他們并肩作戰(zhàn)、甚至救護(hù)過自己的傷病員，統(tǒng)統(tǒng)拋進(jìn)大海。150多人，最后只有10人幸存下來，無論如何，這也是一場特大的慘劇。但是路易十八政府怕此事張揚(yáng)出去受到輿論譴責(zé)，只在官方報(bào)紙上發(fā)了一條簡短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長降職和服刑三年就了事。兩位木筏上的幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難經(jīng)過如實(shí)寫成報(bào)道，印成小冊(cè)子公開發(fā)售。這一舉動(dòng)立刻轟動(dòng)了國內(nèi)外，輿論一片嘩然，籍里柯也格外憤慨。在人民有冤無法訴說的情況下，26歲的籍里柯，走訪了生還的船員，聽他們講述真實(shí)的遭遇，并到醫(yī)院親自看望了受傷的船員和已經(jīng)死去的船員的家屬。他把聆聽幸存者的敘述作為靈感的來源，同時(shí)也對(duì)腐爛的尸體、重危的病人等進(jìn)行現(xiàn)場寫生，搜集素材。他要以此為題，創(chuàng)作一幅飽含激情和想象力的畫，讓它再現(xiàn)出那驚心動(dòng)魄的場面。為了這幅畫，籍里柯還托筏上一個(gè)生還者木匠制作了一只木筏模型，讓黃疸病人做模特兒，在上面擺出各種慘狀。為了能夠更真實(shí)地表現(xiàn)出海浪和天空，他也親自去海邊進(jìn)行研究。籍里柯用了18個(gè)月的時(shí)間終于創(chuàng)作出了震動(dòng)法國、波及歐洲的《梅杜薩之筏》這幅“寫實(shí)”的巨作?！睹范潘_之筏》從畫面的構(gòu)圖、光線、色彩到人物的動(dòng)態(tài)表情以及豐富的想象力，都是無與倫比的。畫家以金字塔形的構(gòu)圖，把事件展開在筏上僅存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時(shí)的剎那景象，刻畫了遇難者的饑渴煎熬、痛苦呻吟等各種情狀，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，開創(chuàng)了浪漫主義先河。在畫面上，船帆與木筏上的幸存者正好構(gòu)成一個(gè)三角形，成為畫面的中心，向觀眾明白展現(xiàn)出木筏在海上飄蕩的情景。有的人已經(jīng)死去，有的人奄奄一息，有的人抱著親人的尸體陷入沉思而一群振臂向前的人沖破了穩(wěn)定的大三角形的束縛，又構(gòu)成一個(gè)動(dòng)蕩的、富于激情的三角形。他們一個(gè)推一個(gè)，直到最高處的人被高高舉起，揮舞著一塊紅巾。順著他們呼喊的方向，細(xì)心的觀者能夠在遠(yuǎn)處的浪尖上發(fā)現(xiàn)一個(gè)細(xì)微的船影，與迫在眼前的死亡相比，它意味著生的希望。而畫家有意在背景上畫一風(fēng)帆，逆風(fēng)將木筏往后吹行，這就營造了遇難者向往救生船與逆風(fēng)逐漸將木筏往后吹的對(duì)立緊張的氣氛。畫家用了18個(gè)月的時(shí)間來描繪這幅力作，以后又做了不斷的修改。當(dāng)作品第一次公開展出的時(shí)候，已經(jīng)到了1819年。展出時(shí)的轟動(dòng)效果恐怕連作者本人也不曾料想到。盡管這一事件已經(jīng)過去許久，但當(dāng)人們站在畫作前，似乎又看到了洶涌的海浪，又看到了士兵們孤立無援的境況，畫面不是在四平八穩(wěn)地?cái)⑹?，而是通過匠心獨(dú)具的布局和觸目驚心的描繪，強(qiáng)烈地刺激了觀賞者的情感。情感的寄托與轉(zhuǎn)化帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入作者所規(guī)定的特定環(huán)境，使人們?yōu)橹袆?dòng)，從而產(chǎn)生共鳴?！皠?dòng)之以情，曉之以理”。人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)通常要聯(lián)系創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景等因素。一件好的藝術(shù)作品要使其具備一定的感染力，必須擁有其創(chuàng)作背后與創(chuàng)作過程中的情感因素。在人類社會(huì)發(fā)展的長河中，任何一種表達(dá)方式要想為人們所接受，都是以一定的情感傳遞為基礎(chǔ)的。正如設(shè)計(jì)的表達(dá)是以情感的形式化為基礎(chǔ)，音樂的表達(dá)是以情感的波動(dòng)為基礎(chǔ)，言語的表達(dá)是以情緒化文字為基礎(chǔ)，同出一轍，繪畫情感的表達(dá)是通過情感視覺化過程來完成的，是“一種情感審美過程的轉(zhuǎn)化”。油畫是真實(shí)感情的記錄。1937年4月26日，德國法西斯空軍恣意轟炸了西班牙歷史名城——風(fēng)光旖旎的小鎮(zhèn)格爾尼卡，當(dāng)時(shí)恰逢集市，2000名無辜平民喪生，格爾尼卡被夷為平地。這一事件震撼了全世界，也震撼了畢加索?！嵟漠嫾耶吋铀鳎瑩]筆創(chuàng)作了大型油畫《格爾尼卡》。七十年過去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭災(zāi)難的文化符號(hào)之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠(yuǎn)留在了人類傷痕累累的記憶中。畫面里沒有飛機(jī)，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體、號(hào)啕大哭的母親、仰天狂叫的求救人、斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹這是對(duì)法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯，在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對(duì)人類苦難的強(qiáng)大悲憫。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，代表的是兇殘的德國法西斯；受傷的馬象征受難的西班牙；閃亮的燈火象征光明與希望當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍，張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的轟炸中受難者的真實(shí)寫照。零亂的肢體從各個(gè)角度訴說著當(dāng)時(shí)德國法西斯的殘忍。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。在創(chuàng)作手法上，這幅畫顯然是側(cè)重表現(xiàn)主觀強(qiáng)烈的思想情感；但如果沒有這次的狂轟濫炸，也就不會(huì)激起畢加索的義憤，從而使他在短短一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成這幅名垂畫史的伸張正義、控訴暴行的杰作。作為一個(gè)具有強(qiáng)烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對(duì)于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。

二、油畫藝術(shù)創(chuàng)作情感的民族性

人類的情感是一種物質(zhì)化的外向表達(dá)。一個(gè)人只要一出生，就必定存在于一個(gè)特定的、不可自我選擇的文化環(huán)境中，客觀上接受一種繪畫風(fēng)格。果戈理說：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衣，而在于具有民族的精神。詩人甚至在描寫異邦的世界時(shí)也可能有民族性。只要他是以自己民族氣質(zhì)的眼睛，以全民族的眼睛來觀察它，只要他的感覺和他所說的話使他的同胞們覺得，仿佛正是他們自己這么感受和這么說似的?！眲e林斯基發(fā)揮了果戈理的觀點(diǎn)：“無論詩人從哪一個(gè)世界提取他的創(chuàng)作內(nèi)容，無論他的主人公們屬于哪一個(gè)國家，詩人永遠(yuǎn)是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下他的印記?！绷_中立的油畫《父親》，在當(dāng)時(shí)引起過強(qiáng)烈的反響，與其說羅中立創(chuàng)作了《父親》，還不如說是那個(gè)年代選擇了《父親》。含辛茹苦的父親一路走來，他那張布滿皺紋的臉見證了中華民族滄桑的歷史，他養(yǎng)育了羅中立，養(yǎng)育了那個(gè)時(shí)代的每一個(gè)人。今天，當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)曾經(jīng)打動(dòng)過無數(shù)人的《父親》時(shí)，仍能領(lǐng)略到一種逼人的燒灼感“。農(nóng)民是這個(gè)國家最大的主體，他們的命運(yùn)實(shí)際上是這個(gè)民族和這個(gè)國家的命運(yùn)。”羅中立說。有一天，羅中立在路邊公共廁所看到一個(gè)收糞的農(nóng)民，這個(gè)場面觸動(dòng)了羅中立“?？吹剿臅r(shí)候天已經(jīng)黑了，而且外面的天氣陰雨綿綿，非常濕，非常冷，當(dāng)時(shí)我看他還是很麻木的，完全不知道已經(jīng)是大年三十這樣一個(gè)感覺，所以當(dāng)時(shí)一下子很震動(dòng)，然后回去馬上畫了很多關(guān)于收糞農(nóng)民這樣一個(gè)場面?！彼J(rèn)為是又臟又臭的農(nóng)民支撐著國家，農(nóng)民才是支撐國家和民族的真正脊梁。《父親》不論是在題材內(nèi)容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，開辟了刻畫農(nóng)民的復(fù)雜性格和表現(xiàn)內(nèi)心思想的新領(lǐng)域，給20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界以巨大的震動(dòng)，使人們開始思考過去、現(xiàn)在、未來。有人說《父親》的形象不是某一個(gè)農(nóng)民的父親，而是中國經(jīng)歷十年浩劫的八億農(nóng)民的父親，也是當(dāng)代中國農(nóng)民的形象，這個(gè)形象所體現(xiàn)的力量，是支撐我們整個(gè)民族，整個(gè)國家從過去走向未來的偉大力量，這個(gè)形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有劃時(shí)代的意義《。父親》在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)特征，它更像一座紀(jì)念碑，屹立在那個(gè)年代人們的心中。每一個(gè)民族，不論其大小，都有自己的而其他民族所沒有的特殊性。由于各民族生活的特殊性必然造成民族精神和審美情趣的差別性。民族精神與審美情趣的差別性必然造成民族藝術(shù)的多元性。同志指出：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以致語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它?！闭怯捎诟髅褡逅囆g(shù)的獨(dú)特性、差別性與多樣性，決定了各民族藝術(shù)相互交流的必然性。某一民族具有先進(jìn)思想的藝術(shù)作品會(huì)有力地影響其他民族的藝術(shù)，各民族藝術(shù)的形式都有自己的特點(diǎn)，因而，通過不同民族藝術(shù)的相互影響可以使藝術(shù)形式更加豐富多彩。黑格爾說，一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品都表現(xiàn)了人的本性?，F(xiàn)實(shí)中的一切人和事都是暫時(shí)的、易逝的；只有人的普遍本性才是永久的、長存的。藝術(shù)如果僅僅表現(xiàn)具體的人和事，必然是暫時(shí)的、易逝的，只有表現(xiàn)人的普遍本性才是永久的、長存的。盡管各民族之間以及許多世紀(jì)的歷史發(fā)展過程的各階段之間有一些差別，但是作為共同因素而貫穿在這些差別之中的畢竟有共同的人性和藝術(shù)性，所以這一民族和這一時(shí)代的藝術(shù)對(duì)于其他民族和其他時(shí)代同樣還是可理解、可欣賞的。油畫作為外來藝術(shù)形式，在中國走完了百余年的歷程，它始于寫實(shí)，至20世紀(jì)50年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫，接受的也是現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。它從稚嫩的枝丫成長為相當(dāng)結(jié)實(shí)的枝干，開花結(jié)果，且果實(shí)累累。而后，在全國一片“解放思想”的大背景下，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，外國各種藝術(shù)思潮不斷涌入，中國油畫家也敢于接受并融合西方當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，豐富了創(chuàng)作實(shí)踐，開創(chuàng)性地以西方語言形式解構(gòu)中國民族圖式的新思維。

三、當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作之思考

油畫創(chuàng)作必定反映創(chuàng)作者的一種情感。情感是“人對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式，是人對(duì)于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應(yīng)形式”。情感始終貫穿在油畫的創(chuàng)作過程中，在情感的推動(dòng)下，油畫家以情取形，以形抒情，賦予現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在以新意義，創(chuàng)造出景物與他自身情感的統(tǒng)一物。藝術(shù)需要情感，藝術(shù)來源于生活，生活需要美，油畫創(chuàng)作需要發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。我們需要建立“可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)體系”“，中國的油畫藝術(shù)前景是多樣的，類似生態(tài)關(guān)系那樣的局面”；寫實(shí)油畫“不是‘唯一的‘’最好的’，也不好叫作‘主流的’”，但“必須是其中一種”。中國油畫是中西方文化的碰撞與融合。“現(xiàn)代與后現(xiàn)代的東西沒有人刻意調(diào)度，而是事有其所必至，畢竟是時(shí)代給予了后起的、發(fā)展中的中國以不同的需要和條件”。創(chuàng)新不守舊。但我們的文化，我們的傳統(tǒng)，我們的油畫需要做到審美歸真。蓬勃發(fā)展的當(dāng)代中國油畫將人們的視野引到了一個(gè)新的立體化審美境域。中國的民間藝術(shù)有其特有的審美形態(tài)、語言內(nèi)涵、價(jià)值取向，這是我們?cè)摫Ａ?、珍視、繼承和發(fā)揚(yáng)的。中國油畫的發(fā)展道路也該是不斷探索與發(fā)展的和諧與沖突之過程，要求切入文化本體中去探究，索求其有益于啟迪當(dāng)代中國油畫的深層內(nèi)涵。

作者：彭偉時(shí) 單位：沈陽理工大學(xué)