音樂表演的真實性探討

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近年來的學(xué)術(shù)實踐也表明，音樂表演首先是一種體驗性的藝術(shù)，實證性研究在認(rèn)識論層面的價值固然令人信服，但其最終無法全面涵蓋表演藝術(shù)直接觸及人類情感體驗的實質(zhì)機制，因此，從音樂表演藝術(shù)本體論角度深入把握其可知可感的內(nèi)在規(guī)律，是這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)掘進的必然要求。

國際音樂表演理論的研究，自20世紀(jì)80年代之后，體現(xiàn)出“傳統(tǒng)的歷史研究逐漸與分析哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等研究方法結(jié)合，越來越體現(xiàn)出多樣化的跨學(xué)科性質(zhì)”②。尤其是非西方音樂表演理論研究的介入，使這一學(xué)科的研究視域逐步跳出歐洲經(jīng)典音樂理論的框架，非西方音樂表演藝術(shù)的“作品”及其體驗特質(zhì)，不僅充實了傳統(tǒng)表演藝術(shù)理論的分析素材，而且在理論視角上也進一步飽滿化，于是，針對音樂表演實踐的藝術(shù)真實性問題，率先成為這一領(lǐng)域的理論焦點。其具體表述是“相對于‘作品’，如何表演才算是真實”。按照彼得•基維的說法，所謂音樂表演的“真實性”包含四層含義:一是忠實于作曲家的表演意圖;二是忠實于作曲家生活時代的表演實踐;三是忠實于作曲家生活時代的表演音響;四是忠實于表演者個人原創(chuàng)性的而非仿效的表演方式。③基維的提法，突破了19世紀(jì)古樂復(fù)興運動所設(shè)想的圍繞作品展開的音樂存在觀念，將其延伸為作品、作曲家及其所處時代的表演結(jié)構(gòu)。

可以看到，國內(nèi)外音樂表演理論，其出發(fā)點不同，但都有整合實證分析與主觀闡釋理路的趨勢。如何“合理”、“正確”地演奏一支弦樂四重奏，才能符合作曲家海頓的創(chuàng)作意圖，重現(xiàn)18世紀(jì)的表演技巧和音色?這已經(jīng)不是一則表演者必須照搬的鐵律。在特定時空中創(chuàng)作產(chǎn)生、流傳的音樂，并不一定需要把在特定情形下設(shè)計出來的力度、速度、音色、語氣固化下來，作為絕對精準(zhǔn)的模本去重現(xiàn);更不用說，附著于音樂背—后的表演氛圍、聽眾期待、表演價值等歷史存在物，更是難以捕捉并固化的。約翰•凱奇的《4'33″》要求鋼琴家在一定時間內(nèi)靜坐在鋼琴面前做“無聲”的表演，每一場的觀眾聽到的是不同的現(xiàn)場聲音:呼吸聲、觀眾席的騷動聲、演奏廳中輕微的回響等等，這時候，何謂表演文本、表演符號、表演聲音，乃至表演的作品?如何重現(xiàn)這一作品的“原貌”?這些問題頓時會導(dǎo)致一種理論上的虛無，也可以說，顛覆了以往文本意義上的重構(gòu)作品真實性/原貌的思維動力。凱奇采用的是一種極端的做法，但他對浪漫主義時期以來圍繞西方音樂作品形成的“本真表演”的實證傳統(tǒng)提出了反思。此外，作為一種表演體裁，爵士樂的表演，也對傳統(tǒng)意義上的“本真表演”和“作品”提出了挑戰(zhàn):當(dāng)每一次表演時，音樂素材的呈現(xiàn)主要來自樂手們當(dāng)下的音樂感受和表達習(xí)慣時，固化的文本和實踐概念再次被消解或重構(gòu)。

與西方古典(實際意指“經(jīng)典”)時期以來對表演文本、實踐和真實性重構(gòu)的歷史認(rèn)識相對照，中國語境中的音樂表演，更早表現(xiàn)出這種獨立的歷史存在。對歷史時期曾經(jīng)存在過或流傳下來的中國音樂如何看待?如何付諸實踐?如何評價其實踐?傳統(tǒng)中國音樂家或者歷史典籍，對這一問題基本上采取了穩(wěn)定連貫的態(tài)度。即所謂“五帝殊時，不相沿樂”。數(shù)千年來形成的針對古樂的表演傳統(tǒng)，連圣君治下的貴族音樂都要求有不斷更新的解讀，何況是主要以娛樂形式存在的民間世俗音樂?所以說，20世紀(jì)以前的中國音樂表演對象，“變動性”是其主流性格，定譜、定腔、定聲只不過是一種時間片段存在，一旦表演功能、場合、表演者有所變化，表演文本就會合法地流動。從這個意義上看，中國20世紀(jì)以前的音樂表演傳統(tǒng)，恰恰為西方自1800年以來確立起來的與表演有關(guān)的觀念和概念，提供了極有價值的參照對象，也成為西方音樂表演理論開始反躬自省的思想資源之一。

這樣的學(xué)科進路可以有多種選擇，也可能會出現(xiàn)具體理論描述與實踐上的復(fù)雜沖突。一首作于18世紀(jì)的康塔塔，能否僅僅參照藝術(shù)觀念、復(fù)古樂器、聲音想象等因素在21世紀(jì)的當(dāng)代中國得到合理的重構(gòu)?或者反過來假設(shè)，一首明代民間小曲是可以根據(jù)上述相同的因素復(fù)現(xiàn)于西方音樂廳?這樣結(jié)果的“真實性”顯然令人置疑。也就是說，產(chǎn)生于不同時間、不同空間的藝術(shù)“作品”中的異質(zhì)性因素不是那么能夠輕易重構(gòu)的，其最關(guān)鍵的問題根本不在于上述表演諸因素的組合，而是如何把握人類音樂體驗的超時空性。準(zhǔn)乎此，則18世紀(jì)和21世紀(jì)的東西方音樂聽眾，是有可能在類似的作品或表演實踐過程中獲取相近的音樂體驗的。

于是，海頓的交響樂，凱奇的先鋒音樂實驗，巴赫的康塔塔，明清無名氏的小曲，經(jīng)過上述因素的細(xì)致考證分析，給以跨時空藝術(shù)觀念的反復(fù)探究、協(xié)調(diào)，會產(chǎn)生對當(dāng)代人真實而有意義的藝術(shù)體驗。所以，文獻的、思想的、樂譜符號的、情感體驗等方面的分析與闡釋，正是當(dāng)代中西方音樂家或音樂學(xué)者需要以歷史的、整體的眼光加以審視辨析的。在此，歷史的視野和情感方式構(gòu)成了這種當(dāng)代重構(gòu)活動的拓展維度。因為所有經(jīng)過歷史沉積下來的音樂作品/活動，不止表達了當(dāng)時人的主觀體驗與時代風(fēng)格，而且也指向了未來。這正是上述重構(gòu)方式的美學(xué)原因。現(xiàn)在看來，以往表演語境中所謂“忠實原作”背后的推動力，正是表演美學(xué)上的“客觀性”思維，①通過追尋音樂表演的“客觀性”去接近歷史作品的“真實性”，顯然過于單薄，失去了主觀體驗的維度，也就等于放棄了歷史表演最本質(zhì)的目的。

從心理學(xué)的角度而言，無論是歷史上的音樂表演，還是當(dāng)代試圖要重現(xiàn)的歷史音樂作品，本身不存在絕對的實體，“即便是漢斯利克所聲稱的‘音樂中的唯一存在’———亦即‘樂音運動’，也只是心理學(xué)上謂之‘似動錯覺’的現(xiàn)象而已:須知一個音是不可能‘進行’到另一個音的”②。由此可見，如果說音樂表演在器物和觀念層面可以是歷史的、時空屬性的，那么人類的音樂體驗則完全可以是超歷史、超時空的。這正是當(dāng)代音樂家表演歷史時期音樂作品或從事歷史性質(zhì)的音樂實踐活動時，所宜采取的學(xué)術(shù)姿態(tài)與方式。

對音樂表演真實性問題的這些認(rèn)識，不只是學(xué)術(shù)性研究或嚴(yán)肅表演中需要認(rèn)真思考，今天在當(dāng)代藝術(shù)表演出現(xiàn)的某些混亂和矛盾的現(xiàn)象，究其深層原因，正是對上述問題缺乏反思所致。本文所探討的音樂表演的真實性問題，涵蓋了嚴(yán)肅表演和大眾表演的宏闊范疇，其表面上看來是一個表演形式的問題，而實質(zhì)上卻又與音樂作品的歷史存在、真實性、當(dāng)代趣味等美學(xué)問題息息相關(guān)。鑒于此，當(dāng)下的音樂表演理論研究，很有必要在這個路向上深入掘進。（本文作者：童師柳 單位：紹興文理學(xué)院音樂學(xué)院）