刺繡的形式特點(diǎn)探析

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本文作者：劉詠清 單位：蘇州大學(xué)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院

楚人對(duì)于曲線的運(yùn)用，可謂得心應(yīng)手，曲線的神韻被發(fā)揮得淋漓盡致。楚國刺繡藝術(shù)造型中的鳳紋、龍紋、花草紋幾乎全部用生動(dòng)流暢的曲線構(gòu)成。刺繡中的鳳紋、龍紋在造型中相互穿插、纏繞躍動(dòng)，旺盛的生命力在大鳳、小鳳，大龍小龍間流轉(zhuǎn)傳遞，鳳與鳳、龍與龍、鳳與龍、鳳與花草、龍與花草沒有虛擬的生物學(xué)上的生成關(guān)系，但卻有著藝術(shù)形式上的生成關(guān)系，它們都沿著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)著的結(jié)構(gòu)線不斷發(fā)生變化，由此形成一種紛繁變幻、繚亂莫測(cè)生動(dòng)奇特的藝術(shù)圖式。

楚人在刺繡紋飾造型中大量運(yùn)用曲線的同時(shí)，往往巧妙地運(yùn)用少許的直線來規(guī)矩畫面。直線和曲線的運(yùn)用非常理性，往往寓直于曲、曲直分明而又互為一體，造成一種和諧的對(duì)比關(guān)系。例如在兩個(gè)回紋間常以直線相連，再變換方向前后連貫，形成迂回、周密而有序的路徑，通過流暢而富有節(jié)奏感的曲線巧妙地傳達(dá)出一種運(yùn)動(dòng)感和律動(dòng)感。

最美的曲線被公認(rèn)為是“黃金曲線”。黃金曲線是在黃金分割和黃金矩形的基礎(chǔ)上演繹而來。黃金分割又稱黃金比，它是一種數(shù)學(xué)上的比例關(guān)系。意大利數(shù)學(xué)家費(fèi)波納茨﹙Fibonacci﹚的偉大功績(jī)就在于他發(fā)現(xiàn)了神奇的費(fèi)波納茨數(shù)列：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144……。在費(fèi)波納茨數(shù)列中，除了前幾個(gè)數(shù)字外，任何兩個(gè)連續(xù)數(shù)字前者與后者之比約為0．618。黃金分割比率是指任何長(zhǎng)度均可分割為使較短長(zhǎng)度與較長(zhǎng)長(zhǎng)度的比例等于較長(zhǎng)長(zhǎng)度與全長(zhǎng)的比率，此一比率永遠(yuǎn)為0．618。黃金分割在自然界中到處可見，蝴蝶身長(zhǎng)和翅寬的比例，楓葉的葉脈與葉子寬度的比例都是黃金比0．618。事實(shí)上，人體從外部的各種度量到臉部各器官的排列，也無一不是一個(gè)黃金分割的化身。

黃金矩形是黃金分割比率的演繹，它的特點(diǎn)是：如果在其長(zhǎng)邊上取正方形，剩余部分則成為它的逆數(shù)長(zhǎng)方形，如此反復(fù)可無限小，如在其長(zhǎng)邊上加上一個(gè)正方形，則所得的大長(zhǎng)方形也是它的逆數(shù)比，如此反復(fù)可無限大。黃金矩形自古以來就被認(rèn)為是最美的長(zhǎng)方形，黃金曲線就是在黃金矩形中求證而來（見圖1）。楚人對(duì)于黃金分割的認(rèn)識(shí)應(yīng)來自于自身的文化傳統(tǒng)。老子《道德經(jīng)》第四十三章就道出了神奇數(shù)字系列的真諦：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”而費(fèi)波納茨數(shù)列：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144，233，377，610，987，1597……，也是由3開始產(chǎn)生無限數(shù)字系列的。從3開始，加上前面的數(shù)字就是后面數(shù)列的數(shù)字，以此類推。表面看來，此一數(shù)字系列很簡(jiǎn)單，但背后卻隱藏著無窮的奧妙。老子《道德經(jīng)》“三生萬物”讓我們知道，早在春秋時(shí)期我國傳統(tǒng)文化中已有了對(duì)0．618黃金分割的認(rèn)識(shí)。先秦時(shí)期古琴的設(shè)計(jì)就是以琴長(zhǎng)全體三分損一，又三分益一，而轉(zhuǎn)相增減，全弦共有十三徽。把這些排列到一起，二池，三鈕，五弦，八音，十三徽，正是具有0．618之美的黃金分割比。

楚國刺繡紋樣中大量使用了黃金矩形和黃金曲線，如“三頭鳳”就是利用了黃金矩形的結(jié)構(gòu)布局（見圖2）；“對(duì)鳳紋”刺繡也是充分利用了黃金矩形和黃金曲線的優(yōu)美比例（見圖3）。幾乎每幅楚國刺繡品都能體現(xiàn)楚人對(duì)于黃金矩形和黃金曲線的潛在的運(yùn)用意識(shí)，從無此不成形的使用高度來看，程式化的特征是比較明顯的。楚人對(duì)于黃金矩形和黃金曲線的大量使用，一方面說明了楚人對(duì)于具有生命意義的曲線之偏愛；另一方面，也說明了楚人對(duì)于黃金分割的美學(xué)價(jià)值的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和提高。

先楚我國發(fā)現(xiàn)的絲織品很少，使用的顏色也相當(dāng)有限。一般不超過五種，即所謂的傳統(tǒng)“五色”。自西周之后，所用色彩逐漸豐富?！吨芏Y•考工記•畫繢》有“設(shè)色之工五”，其中的“鐘氏”分管染羽毛，“筐人”分管設(shè)色。西周時(shí)期的絲織品所用顏色據(jù)史料記載，除多用青、赤、黃、白、黑等所謂“正色”外，也有綠、朱、碧、紫、流黃等所謂“間色”的使用?！对娊?jīng)•邶風(fēng)•綠衣》有：“綠兮衣兮，綠衣黃里……；綠兮衣兮，綠衣黃裳?！薄对娊?jīng)•幽風(fēng)•七月》中也有：“八月載績(jī)，載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳”。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，諸子百家爭(zhēng)鳴。但在北方中原，儒家學(xué)說仍居于統(tǒng)治地位，孔子的諸多觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)，特別是在文化藝術(shù)中有著重要的影響和作用。孔子深惡春秋末年的“禮崩樂壞”，他要復(fù)興周禮，確立秩序。其服飾禮儀觀與其修身復(fù)禮思想相一致，引申到服飾色彩上就是講求所謂的“正色”。

《論語•鄉(xiāng)黨》說：“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服?！比寮艺J(rèn)為正裝不宜使用間色，即使是褻服也不宜采用。《論語•陽貨》也有：“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”?？鬃訍鹤虾弥?，將色彩嵌入道德之中，開啟了禮化色彩觀的先河。受此影響，北方中原的藝術(shù)也就以“繪事后素”、“素以為絢”作為運(yùn)用色彩的規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)，整體藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)出一種平淡素凈之美感。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的絲織品，所運(yùn)用的染料除赭石（紅）、空青（青）、朱砂（朱）、石黃（黃）等一些礦物性的染料外，還出現(xiàn)了茜草（紅）、藍(lán)草（藍(lán)）、藎草（綠）、皂斗（黑）等植物性染料。由于思想觀念的制約，北方中原的絲織品在禮制的規(guī)定中用色并無多大傳統(tǒng)性突破。

楚國刺繡品的用色則異彩紛呈，與楚人的自由思想一樣，無拘無束。僅江陵馬山一號(hào)楚墓所見的刺繡品繡線及絲織品所用的顏色就有：深黃、淺黃、土黃、金黃、灰黃、深棕、棕、淺棕、紅棕、深紅、朱紅、紫紅、桔紅、深褐、灰白、藕色、黑、鈷藍(lán)、素色等，間色與復(fù)色的大量運(yùn)用說明了楚人調(diào)配染料色澤技藝的高明。我們從長(zhǎng)沙仰天湖楚墓出土的木俑衣著來看，色彩鮮麗明快，大尺寸的紋樣顯然是刺繡服裝，楚巫藝術(shù)所追求的是一種浪漫、虛幻的藝術(shù)氛圍，楚國刺繡藝術(shù)在色彩上呈現(xiàn)出顏色錯(cuò)雜，光怪陸離的效果更增加了這種浪漫、虛幻的楚巫藝術(shù)的感染力。

與漆器等楚國其他藝術(shù)品種相比較，楚國刺繡藝術(shù)在色彩上的表現(xiàn)，最貼近楚人無拘無束的想象和自由奔放的情感。楚漆器使用顏色比較常見的只是朱、黑兩色，色彩的使用方式或是黑地朱繪、或是朱地黑繪，間色、復(fù)色運(yùn)用不多，不足以體現(xiàn)楚人的藝術(shù)理想和文化精神。其他的藝術(shù)品種也有這樣或那樣的種種制約，難以全面、整體地反映楚國的藝術(shù)風(fēng)貌。唯有楚國刺繡藝術(shù)在色彩使用上呈現(xiàn)出艷麗、鮮明、繁復(fù)的色彩美，與楚人善感而富于想象的浪漫主義藝術(shù)精神相統(tǒng)一，藝術(shù)形態(tài)因此而充滿了旺盛的生命力和無比神奇的魅力。

刺繡藝術(shù)是服裝裝飾的主要手段之一，是服飾文化的重要表征。楚國服式與中原服式相比較，雖然同出一源，在形制上大同小異。但是服表的裝飾與色彩還是顯現(xiàn)出兩者較大的差異?！蹲髠?#8226;宣公十二年》記晉國隨武子稱楚國“君子小人有服章”；“服章”即是比擬“章服制度”的十二種紋飾。由此可知，楚國朝野上下，無論貴賤，皆有在服裝上多飾花紋的風(fēng)俗。楚國刺繡藝術(shù)外在優(yōu)美的曲線和華麗的色彩不僅是其服飾表征，也是其文化發(fā)展輝煌時(shí)期的特征，同時(shí)顯示出了南方地域文化傳統(tǒng)深厚的浪漫底蘊(yùn)和民族文化的主導(dǎo)性特點(diǎn)。