電影的藝術形式精選(九篇)

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第1篇：電影的藝術形式范文

[關鍵詞]電視電影；個性化；創(chuàng)作

1996年電影頻道正式開播，1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經(jīng)驗啟動電視電影的拍攝，十年來電視電影已經(jīng)走進了中國的千家萬戶。人們已經(jīng)習慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓：“夫‘電視電影’者，顧名思義，就立意、創(chuàng)作、攝制、傳播乃至接受諸端而言，既有別于多集電視，亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀；電視劇以長篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術技術的進步，逐漸脫穎為一種具有獨立美學特征的新藝術樣式和重要的電影產(chǎn)業(yè)。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術空間和市場空間的同時，我們應該注意到電視電影自身藝術創(chuàng)作的個性化發(fā)展，提高影片的思想性、藝術性、觀賞性，充分發(fā)揮其獨特的美學特征，更好的繁榮和發(fā)展電視電影事業(yè)。筆者將從以下幾方面去分析現(xiàn)階段電視電影的個性化創(chuàng)作。

一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率

十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動，形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點。截止至2008年底，電視電影產(chǎn)量達1108部?，F(xiàn)實生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現(xiàn)實題材一百五十多部次。

在電視機前，人們身處家庭環(huán)境卻有切實的自我意識和現(xiàn)實感，完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態(tài)。由此，我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況，來自大眾關注和思考的社會現(xiàn)象，包括相當寬泛的世界范圍的現(xiàn)實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現(xiàn)實題材的電視電影，他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照，找到對當下情感的一種需求和體驗。

作為電視媒體，電視節(jié)目主要以真實性、及時性吸引觀眾；只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期，精制作為生產(chǎn)方式，保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創(chuàng)作相對于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實題材和紀實性風格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側重對情感的細膩表現(xiàn)增強文藝類型的吸引力；改編真實案例，追求逼真、恐怖、紀實、刺激，兼有打斗場面。追求情節(jié)的曲折和驚險性，注重故事性、細節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領域現(xiàn)實題材電視電影的創(chuàng)作，這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個領域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實現(xiàn)了對接，獲得了很好的收視效果。

二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值

塑造有魅力、有價值、有生活的人物，反映各個領域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界，是電視電影發(fā)揮其獨特美學特質(zhì)和個性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風格，努力提升對典型人物的塑造，使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中，作品中的人物應當每個人都是典型，但同時又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時，更受他們經(jīng)歷的感動、對生活的感懷，對人格魅力的吸引，制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機前的觀眾，以生動可感的人物和現(xiàn)實深刻體驗傳達出創(chuàng)作者對現(xiàn)實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時期改革者常局長的遠見。《督察隊長》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強的職業(yè)素養(yǎng)，也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西，還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。

電視電影更多地選擇現(xiàn)實題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時也提供了一種新的可能性，就是面對當下中國的觀眾，滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去挖掘。

三、依靠完美的敘事增加可看性

電視電影在將電視媒介與電影相結合后產(chǎn)生了新的特質(zhì)，即在媒介和內(nèi)容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果，走超現(xiàn)實主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；摹ｎ}材貼近現(xiàn)實，而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節(jié)更具有吸引力，表現(xiàn)自己的獨特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動，將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏?！渡谰駬瘛?、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。

四、利用多樣的藝術表現(xiàn)手法增強電視電影的藝術魅力

電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘，注重藝術上的錘煉，避免造成藝術上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點，利用多樣的藝術表現(xiàn)手法去增強電視電影的藝術性，也要考慮到自身的特點，避免完全照搬電影的藝術表現(xiàn)手法。北京電影學院倪震教授認為，“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力，需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”

從藝術標準方面來看，專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴謹?shù)慕Y構和獨特的電影語言及較高品位的內(nèi)涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發(fā)揮藝術的個性，在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應具有平民視點與國民視角，避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性，從畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節(jié)奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影是當前市場經(jīng)濟條件下對電影藝術文本的一種補缺，甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以，對電視電影的藝術要求必然趨近于電影藝術的普遍標準。

第2篇：電影的藝術形式范文

一、電影藝術與當代繪畫的關系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認識世界的精神和靈魂的投射。由于時代的發(fā)展，信息技術的日益成熟，圖像對我們的社會產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時代讓圖像語言成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡恼Z言之一，所以，在電影與當代繪畫的創(chuàng)作當中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫領域中，古典主義是對自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫致力于形式的探索，當代繪畫發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術家自我觀點與責任的繪畫藝術。當代繪畫題材與內(nèi)容眾多，包羅萬象風格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實、非邏輯性的精神秩序，強調(diào)人對生活以及現(xiàn)實社會的觀點，讓作品本身不再是單純強調(diào)形式的表達和技巧的體現(xiàn)，而是內(nèi)心精神的引申。拉康學說認為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側面反映了在觀看電影時，就是再次認識自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實世界的精神投射。國內(nèi)外的電影大師們在電影創(chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術學科的特點，不同于傳統(tǒng)繪畫的新表現(xiàn)的色彩意象、光學、空間等等并進行夸張，非正常的視覺表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。安德烈·巴贊在討論電影時說，“電影的起源來自于人類對完整無缺再現(xiàn)現(xiàn)實的理想?！边@和當代繪畫發(fā)展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術與當代繪畫，雖然有著動態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會的發(fā)展，人們對圖像要求不斷提高，兩種藝術門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術，觀眾需要復雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術與當代繪畫殊途同歸。20世紀以來許多歐洲當代藝術家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過去藝術家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g作品更具特色，適當調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們在當下生活中感受到的真實生命體驗。因此，電影藝術與當代繪畫之間的關系相比以往的藝術作品與電影之間的關系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術與當代繪畫中的敘事性，旨在進一步推動兩種藝術門類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術與當代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點來說，藝術不僅敘述確已發(fā)生的事實，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當代繪畫語言中的敘事性注重表達內(nèi)心精神世界的主觀真實，而并非眼睛所能觀察得客觀真實，把創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個事件。鐘飚的作品有明顯的當代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當代繪畫的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結構，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無序”“復雜”的藝術形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關聯(lián)，充滿了符號，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點，像電影鏡頭語言中近景遠景的切換，畫面中的符號忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動的視覺畫卷。圖1《出神入畫》鐘飚（2007）（圖片來源：網(wǎng)絡）鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語言，探尋現(xiàn)實深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內(nèi)心世界的深刻思考，在思考的過程中體會作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當代繪畫的敘事特點給觀者一種全新體會，讓畫面變成了變動的、復雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對象的形狀、質(zhì)感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運動之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個故事，更容易被觀眾所理解。隨著時間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復雜敘事手法。從二十世紀初葉開始，電影藝術家們對敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術結合到電影這門新興藝術之中，經(jīng)過不斷地探索與實踐，電影更富表現(xiàn)力與實驗性。經(jīng)過不斷的實驗，電影新的敘事形式不再是單一的時間性敘事，更注重解釋人物的意識和心理。電影導演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無關聯(lián)的片段組成，沒有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個鏡頭都使用長鏡頭固定的機位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時，會將現(xiàn)實生活帶入到藝術創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時間線索、毫無關聯(lián)的場景、非完整性的故事線與人物對話，運用碎片式的情節(jié)、符號的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動個人的經(jīng)歷與記憶。因每個人的經(jīng)歷不同，感知與儲存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗。隨著不同的觀者的增加，個人體驗經(jīng)歷形成一個無限大的空間，這時就不再是表現(xiàn)個人的感受，而是表現(xiàn)了一個與之相關群體的整體體驗。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術與當代繪畫創(chuàng)新性結合

面對當今略顯繁雜的世界，我們很難準確描述它，并且，也不能選擇出一個或者多個具體的形象來代表這一整體狀況。如果運用具體形象去表現(xiàn)，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國詩人在《現(xiàn)代生活的畫家》中寫道，藝術的革新就要到來，這將是一場關乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術理解、全新的理論和全新的歷史。當今社會人們的審美能力不斷提高，觀眾對藝術的追求不再停留在對圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要創(chuàng)新的藝術形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術形式相互融合。所以，新時代的藝術家們需要不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術和語言去表達和再現(xiàn)我們生活的世界。亞里士多德在《詩學》中說，并不是只有一個主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個人的身上會發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無法稱之為一個事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當代繪畫語言中的敘事性表達手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術在美學呈現(xiàn)上的真實感和張力，將時間、空間、人物關系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯讀”“誤讀”，這種獨特的觀看體驗讓觀眾打破固有的思維定式，對圖像有更深層的理解，需要思考才能體會導演更深刻的圖像表達，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來復雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導演羅伊·安德森，他就像一個畫家，他的作品中帶有明顯的當代繪畫語言特點：獨特的冷灰色調(diào)、僵硬的人物肢體動作、大量的符號語言，夸張、扭曲的畫面，構成鏡頭語言來表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實的失重用非線性敘事的手法表達隱喻了創(chuàng)作者所構建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當代繪畫的語言特點，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會境遇共同構建這個作者內(nèi)心的“世界”。在互聯(lián)網(wǎng)時代，當代繪畫雖然面臨著問題與挑戰(zhàn)，繪畫藝術的本身卻還是擁有無限的可能。當代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術的語言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時，運用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫的人物作品通常伴隨相關的場景襯托，不會只集中于頭部這樣的大特寫構圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運用，這些繪畫作品像沒有對白的電影默片，訴說著某個時間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)外，也傳達了藝術家在塑造人物時的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續(xù)的動作無限拉長，會產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會產(chǎn)生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現(xiàn)手法融合在當代繪畫創(chuàng)作中會減少圖像的局限性，減少對客觀對象的再現(xiàn)。模糊的畫面可以看作記憶的儲存，利用這種手法來表現(xiàn)，隨著時間的推移，代表記憶也會隨著時間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會與現(xiàn)實的時空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時光與記憶。在數(shù)字化時代，藝術家不應再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會性的互動與交流，不再排斥其他藝術對自身的沖擊。藝術家們在自己的認知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術門類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為屬于自身的語言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當代繪畫語言，使電影作品藝術感更加強烈、更深入地剖析人性及意識活動，激發(fā)個體對生命的思考。繪畫作品融入電影藝術語言，豐富繪畫作品的表現(xiàn)力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

四、結論

第3篇：電影的藝術形式范文

關鍵詞：電梯 運行 振動 舒適感

中圖分類號：TU857 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）03（c）-0228-01

隨著我國經(jīng)濟的高速發(fā)展，電梯的數(shù)量也隨之大幅增長，一線檢驗人員固然要保質(zhì)保量的完成相應區(qū)域的檢驗工作，但他們的檢驗工作是基于安全運行，對于一些可能出現(xiàn)的故障點或者運行的舒適性方面并沒有太多的要求。電梯的直接使用者評價一部電梯質(zhì)量是否可靠是基于故障率的高低和乘坐的舒適感，所以，他們對電梯運行舒適感進行相應的合理要求，對緩解社會輿論對電梯檢驗上存在的誤解是有必要的。

1 運行中的震動

首先從安裝和連接上看有如下幾個主要的因素。

（1）主導軌接頭間隙及臺階尺寸超差，GB7588-2003中規(guī)定：有安全鉗的導軌接頭間隙不超過0.5 mm，臺階不超過0.05 mm，當轎廂導軌接頭處間隙和臺階較大時，電梯運行就會出現(xiàn)水平方向的間歇振動，影響乘坐舒適感。電梯安裝時應盡量減小此處誤差的大小。

（2）導靴靴襯與導軌之間的間隙偏大，一般在運行強度大的電梯中有此類現(xiàn)象，屬磨損導致，如果是新裝電梯，安裝時應盡量減小滑動導靴靴襯與導軌之間的間隙或者一定范圍內(nèi)增加滾動導靴彈簧的壓力，減小水平方向的振動；在用電梯則應定期檢查靴襯和滾輪的磨損量，必要時更換。

（3）導軌工作面垂直度超差。

根據(jù)GB7588-2003中規(guī)定要求，設有安全鉗的導軌，每5米鉛垂度不超過1.2 mm，在整列導軌上的鉛垂度不超過1 mm，這樣可以保證導靴沿導軌的振動量減小到最小，且不影響運行。

（4）導軌支架及導靴架松動。

當導軌支架或者導靴架的固定螺栓有部分松動時，會引起靴襯與導軌之間的間隙增大，從而引起電梯的振動增大，嚴重時可能會使導靴脫離導軌運行，使電梯發(fā)生危險。如為新裝電梯的監(jiān)督檢驗，據(jù)檢規(guī)要求，導軌支架不允許安裝在空心的磚墻上；對于在用電梯，應定期檢查各部分螺栓連接的緊固程度。

（5）鋼絲繩張力嚴重不均勻。

電梯從安裝完畢檢驗合格后，到達一定的使用時間后，鋼絲繩由于安裝時的輕微張力不均會被放大，使電梯出現(xiàn)晃動現(xiàn)象，同時也會造成鋼絲繩更快的磨損，電梯維護保養(yǎng)單位應定期對鋼絲繩張力進行測定，使之達到標準規(guī)定要求。

（6）減速箱渦輪蝸桿磨損量偏大，渦輪蝸桿嚙合間隙偏大，產(chǎn)生沖擊，此種原因在一些老舊電梯中比較常見，目前大多電梯使用永磁同步的曳引機，應盡快淘汰這批老舊電梯。

（7）補償鏈（繩）部分鏈結扭曲產(chǎn)生沖擊性振動，傳遞給轎廂，對于此類原因應重置補償鏈（繩），使之在自由狀態(tài)下，無鏈環(huán)扭曲，自由下垂，再重新固定兩端。

（8）不夠，電梯是一整套的機械傳動連接裝置，如果不夠必然會出現(xiàn)摩擦時的高頻振動，比如渦輪蝸桿的曳引機油位，導軌的等，電梯維護保養(yǎng)單位應定期對各運動及轉(zhuǎn)動部件進行。

（9）平衡系數(shù)不對與稱重系統(tǒng)故障。

當平衡系數(shù)過大或過小時，此時電梯啟動或停止瞬間會出現(xiàn)上下抖動（制動器調(diào)整不當也會引起抖動）。電梯稱重系統(tǒng)的原理是控制系統(tǒng)根據(jù)轎廂實際負載的大小，給予電梯在起動瞬間以適當?shù)钠饎友a償力矩，保證電梯平穩(wěn)起動，但是，如果稱重系統(tǒng)不能準確反映轎廂負載時，起動時力矩過大或會產(chǎn)生明顯的抖動情況，力矩過小則會產(chǎn)生溜梯的現(xiàn)象。所以安裝時要調(diào)整好平衡系數(shù)，平時維護保養(yǎng)單位也應定期校驗稱重系統(tǒng)，使之能準確反映轎廂重量。

然后從電梯電氣控制上看主要就是電梯運行的速度及加減速度，事實上，如果排除高速的觀光電梯可能對一些特殊人群造成的恐懼及不適感外，在密閉的轎廂內(nèi)，同等機械安裝尺寸誤差環(huán)境下，不同速度的電梯運行過程中的平穩(wěn)感受并無太大區(qū)別，讓人感受到的不適、頭暈等感覺主要是來源于電梯的起動和制動，在這兩個過程中帶來的超重和失重感，而起動和制動的加減速度值是一個變化的過程，乘客的感受與加減速度值并沒有太大關系，而對加減速度值的變化是否平緩非常敏感。所以，選擇一些好的品牌的電梯變頻控制系統(tǒng)也是非常重要的。

以上幾點是導致電梯產(chǎn)生振動或晃動的常見因素，這些因素往往也伴隨異常的噪聲，對于乘客來說，振動與異常響聲無疑是判斷電梯是否安全的先決條件，在努力宣傳并消除這種錯誤認知的同時，更應要求安裝單位和維護保養(yǎng)單位對電梯運行狀況嚴格把關控制。

2 電梯的內(nèi)飾與光影

在GB7588-2003中有明確規(guī)定，轎廂應設置永久性的電氣照明裝置，控制裝置上的照度宜不小于50 lx，轎廂地板上的照度宜不小于50 1x，如果照明是白熾燈，至少要有兩只并聯(lián)的燈泡；應有自動再充電的緊急照明電源，在正常照明電源中斷的情況下，它能至少供1 W燈泡用電1 h，這是標準中對于電梯內(nèi)部光影的直接性硬性的要求。

在乘客進入電梯尚未運行時，最直觀的感受便是其內(nèi)部的裝璜與內(nèi)飾，不同的風格與色調(diào)會帶給人完全不一樣的感受，雖然可能沒有條件進行系統(tǒng)全面的設計，但多利用一些空間美學和色彩搭配相信會對乘客的心情大有好處。

當然，在此之外，有些特殊的場合也可以設置一些更加人性化的內(nèi)飾，在以前的電梯里，大多是單調(diào)的鐵板和掛板，后來出現(xiàn)了發(fā)紋不銹鋼，鏡面不銹鋼等。在酒店、賓館等處，往往可以見到各種定制的裝潢，比如覆膜墻貼、地板、大理石，吊頂?shù)?，顏色大多以金黃為主。在一些小型電梯里，為了不使乘客產(chǎn)生壓抑感，可以使用鏡面，或者電腦設計貼圖，利用線條與造型增加空間感，并且不使用黃色的照明。而在醫(yī)院，病床梯的內(nèi)飾材料應防腐，入口層門邊緣做軟包防止擔架小車撞擊對病人產(chǎn)生沖擊，轎廂的內(nèi)飾風格也應盡量使人感到溫馨與舒適，使病人心理放松。

綜上所述，電梯的運行舒適調(diào)整是可以預置的，而從電梯的安裝，到維護保養(yǎng)和使用環(huán)節(jié)，每個單位和使用者個人都有義務去保持其安全舒適的運行，有些使用者不顧轎廂內(nèi)張貼的乘客須知，惡意扒門、撞擊門扇、電梯中跳躍打鬧等行為，都會電梯的安全平穩(wěn)運行構成威脅，所以，嚴格的監(jiān)督與管理對電梯的安全平穩(wěn)運行也至關重要。

參考文獻

第4篇：電影的藝術形式范文

關鍵詞:機電液一體化;行業(yè)化;應用;發(fā)展

隨著科學技術的快速發(fā)展，各個學科在各自的研究領域都取得了顯著進展，且出現(xiàn)了明顯的學科融合性特點，加之科研和技術領域?qū)秃闲图夹g人才的需求不斷增加，很多綜合型學科逐漸形成，并將相關技術逐漸應用到社會生產(chǎn)和人們生活中［1］。機電液一體化技術是近年來逐漸走向成熟的復合型技術，推動了機械、電子、液壓領域的有效融合，促進了工程技術領域的優(yōu)質(zhì)變革。機電液一體化技術作為一項不可或缺的新技術，在自動控制方面應用十分廣泛，使傳統(tǒng)的機械產(chǎn)品在技術、操作方式、功能和使用效率等方面產(chǎn)生了顯著變化，并有效推動了工業(yè)領域的轉(zhuǎn)型升級。

1機電液一體化技術概述

機電液一體化技術是以機械技術為主體，綜合應用電氣控制技術和液壓傳動技術而形成的綜合型新技術，與傳統(tǒng)機械技術和產(chǎn)品相比，機電液一體化技術的應用能夠利用電氣控制技術實現(xiàn)對機械動作、電控元件動作和液壓機構的控制，并利用電控元件和液壓傳動替代部分復雜的機械結構，使機械裝置實現(xiàn)結構優(yōu)化和功能提升，形成結構合理、動力充沛、反應迅速的機電液技術綜合體［2］。近年來，隨著機電液一體化的有效整合和相關研究不斷取得新進展，機電液一體化技術基本形成了具有自身特色的新學科，并進一步與微電子技術、可編程技術、計算機技術相結合，使機電液技術和相關研究逐漸具有智能化特點，有效改善了機械行業(yè)的發(fā)展思維。

2機電液一體化技術的行業(yè)化應用

2.1在汽車功能領域的應用?，F(xiàn)階段，汽車產(chǎn)品逐漸向著自動化和智能化發(fā)展，汽車產(chǎn)品在技術上的快速升級離不開機電液一體化技術的支持［3］。機電液一體化技術在汽車功能上的應用主要包括以下幾大方面:一是自動變速器技術，主要是利用汽車電控系統(tǒng)根據(jù)汽車的行駛狀態(tài)自動控制液壓變矩器對變速箱進行擋位控制，自動變速器不僅減輕了駕駛難度，而且提高了駕駛安全性和燃油經(jīng)濟性;二是可變懸架技術，很多高端汽車能夠根據(jù)行駛路面的特征和車身狀態(tài)實時調(diào)整懸架的軟硬程度，其調(diào)整過程依靠電控系統(tǒng)獲取信息并控制液壓懸架產(chǎn)生改變，這也是機電液技術應用的典型案例;三是車身穩(wěn)定系統(tǒng)技術，也稱ESP技術，其主要功能部件如圖1所示，主要利用機電液一體化技術改變汽車的轉(zhuǎn)向能力和軌跡跟蹤，避免出現(xiàn)較高車速剎車或路面不良狀態(tài)時的側滑問題，使行車安全得到進一步保證。2.2在自動化生產(chǎn)線領域應用?，F(xiàn)代化的生產(chǎn)線普及十分廣泛，涉及到汽車制造、機械加工、食品生產(chǎn)、藥品制造、原材料加工等眾多行業(yè)，新型生產(chǎn)線多具備自動化特征，應用了量的機電液一體化技術［4］。一是利用機電液技術實現(xiàn)物料的精準搬運工作，其典型應用是利用液壓力實現(xiàn)重物提升配合電控機械臂實現(xiàn)產(chǎn)品的加工，或利用電控技術控制液壓裝置實現(xiàn)產(chǎn)品成型;二是利用機電液一體化技術實現(xiàn)生產(chǎn)和輸送過程的節(jié)能化，以物資裝卸為例，利用負載傳感器獲取負載情況，電控系統(tǒng)控制液壓缸合理分配系統(tǒng)的負載壓力情況利用壓力及負荷壓力的差值控制泵體運行中的流量，實現(xiàn)承載能力和能源消耗的最佳匹配。2.3在農(nóng)機與工程機械領域的應用。農(nóng)業(yè)機械與工程機械大都屬于非道路移動機械，其在結構和功能上具有一定的雷同。機電液一體化技術在農(nóng)業(yè)機械與工程機械上的應用主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一是顯著提高了機械化工作過程的可靠性，利用電控技術的自動診斷功能，能有效對機械系統(tǒng)和液壓系統(tǒng)的故障問題進行判斷和預警，減少發(fā)動機、變速箱、液壓系統(tǒng)的故障概率;二是擴展了機械產(chǎn)品的相關功能，以農(nóng)用拖拉機為例，其電液后懸掛系統(tǒng)是機電液一體化應用的典型案例，能夠通過電液后懸掛系統(tǒng)實現(xiàn)拖拉機與多種農(nóng)機具的配套和功能控制，顯著提升了拖拉機產(chǎn)品的實用性;三是減少了人工調(diào)整機械結構的過程，利用機電液一體化技術，工程機械和農(nóng)業(yè)機械的駕駛員能夠在駕駛室通過改變顯示器內(nèi)的參數(shù)對機械關鍵結構參數(shù)進行便捷的調(diào)節(jié)，有效降低了駕駛員的勞動強度［5］。

3機電液一體化技術的發(fā)展趨勢

3.1與智能化技術實現(xiàn)結合。機電液一體化技術的發(fā)展為機械產(chǎn)品的功能提升和可控制性提升創(chuàng)造了良好條件，在一定程度上提升了各個行業(yè)產(chǎn)品的自動化水平。從機械行業(yè)總體發(fā)展目標來看，機電液一體化技術和相關產(chǎn)品發(fā)展的一個主要方向是智能化。機電液一體化技術在實現(xiàn)了三大主要學科融合的前提下，利用人工智能技術、計算機技術、邏輯分析技術等方面的研究成果，能夠在機械自動化的基礎上實現(xiàn)機械作業(yè)過程具有自主邏輯思維和決策能力，使機械化作業(yè)逐步脫離人工的直接參與，進一步提高機械化作業(yè)的效率和安全性。3.2具備柔性化和個性化特征。機電液一體化產(chǎn)品具有顯著的市場適用性和經(jīng)濟性特征，隨著技術的普及，相關產(chǎn)品逐漸增多，因企業(yè)和客戶的情況和需求各異，所需要的產(chǎn)品形式和功能也不應是固定的，而必須具有可定制的特征。這就要求機電液一體化的產(chǎn)品和相關研究向柔性化方向發(fā)展，一方面利用標準機械接口、電器接口、信息接口、液壓接口等接口功能配合機械結構的優(yōu)化，實現(xiàn)機械結構和控制功能的快捷連接，也就是將原本復雜的機械產(chǎn)品按照功能進行模塊化設計，使產(chǎn)品在對市場的供應過程具有明顯的柔性化特征，方便客戶根據(jù)自身需求進行功能選擇，從而匹配出最合理、最經(jīng)濟的產(chǎn)品結構。3.3具備遠程控制和極簡結構特征。隨著網(wǎng)絡技術的進一步普及，對人們的生活和工作方式帶來了很大改變，機械產(chǎn)品與網(wǎng)絡技術的結合使很多專業(yè)技術工作者或機電產(chǎn)品的使用者能夠?qū)崿F(xiàn)跨地區(qū)遠程操作，利用機電液一體化的精準控制功能，為生活與工作創(chuàng)造更多便利。同時機電液一體化技術的進一步發(fā)展還應考慮利用更多先進技術進一步優(yōu)化傳統(tǒng)機械結構，使機械產(chǎn)品的結構進一步簡化，產(chǎn)品功能執(zhí)行所產(chǎn)生的誤差和可能出現(xiàn)的故障問題進一步減少，產(chǎn)品逐漸呈現(xiàn)精細化特點，并使機械產(chǎn)品的體積進一步縮小，其制造過程對材料的需求進一步降低，具備更好的資源節(jié)約型特點。

4結語

綜上所述，機電液一體化技術的快速發(fā)展為人們的生產(chǎn)生活帶來了極大便利，機電液一體化作為新型綜合型學科，具有顯著的學科交融性優(yōu)勢。總體上講，我國機電液一體化技術的應用與研究仍具有較大發(fā)展空間，其與先進技術的融合也應進一步擴展，以保證機電液一體化技術更好地為社會進步提供助力。

參考文獻:

［1］牟軍明．機電一體化技術的發(fā)展趨勢及應用研究［J］．中國設備工程，2021(1):215－217．

［2］馮立松．機電一體化技術在機械工程中的應用分析［J］．大眾標準化，2020(24):182－183．

［3］巴力吉尼瑪．機電一體化技術在汽車制動系統(tǒng)中的應用［J］．冶金管理，2020(23):77+138．

［4］何峰．機電一體化數(shù)控技術在機械制造中的應用探討［J］．內(nèi)燃機與配件，2020(23):79－80．

第5篇：電影的藝術形式范文

論文摘要：我國的電力行業(yè)屬壟斷性行業(yè)，如何打破壟斷、引入競爭、提高效率、降低成本是當前電力市場化改革的主要目標。通過分析電力商品的特殊性，提出了當前我國電力市場營銷存在的一些問題，并就如何提高電力公司的營銷管理水平提出了建議。  

 

20世紀80年代開始，世界上許多國家陸續(xù)進行了電力工業(yè)的市場化改革，其主要目標是打破傳統(tǒng)電力行業(yè)壟斷運營的模式，廠網(wǎng)分開，開放電網(wǎng)，實現(xiàn)競爭，進而降低發(fā)電成本，提高服務質(zhì)量，促使電力行業(yè)健康發(fā)展。 

我國電力行業(yè)一直以來都屬于壟斷性行業(yè)，其主體為大型國有企業(yè)。實現(xiàn)商業(yè)化運營、走向市場是我國電力工業(yè)改革的大趨勢，其總體目標是：打破壟斷，引入競爭，提高效率，降低成本，健全電價機制，優(yōu)化資源配置，促進電力發(fā)展，構建政府監(jiān)管下的政企分開、公平競爭、開放有序、健康發(fā)展的電力市場體系。因此，面對市場機制轉(zhuǎn)變，國有電力企業(yè)必須強化競爭意識，開展市場營銷工作。 

一、電力商品的特點 

營銷的目的在于深刻地認識和了解顧客，從而使產(chǎn)品或服務完全適合顧客的需要而形成產(chǎn)品的自我銷售。而電力作為一種商品，有其特殊性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面。 

1.無形性 

電力商品不具備固有的形態(tài)，無法給消費者直觀的感受。 

2.不可存儲性 

電能的生產(chǎn)、輸送、使用是在瞬間完成的，無法進行存儲，而且電力商品還必須滿足客戶隨機變化的需求，因此必須以銷定產(chǎn)，在生產(chǎn)時對客戶的需求進行準確預測。 

3.生產(chǎn)者與消費者共同決定了電力商品的質(zhì)量 

衡量電能質(zhì)量的標準是供電的可靠性和穩(wěn)定性?？煽啃园妷汉皖l率在額定的范圍，這些都需要電力供應側和需求側的綜合協(xié)調(diào)才能完成，而普通商品的質(zhì)量則完全取決于生產(chǎn)者。 

以電能這種特殊商品作為交換內(nèi)容的電力市場，基本特征為開放性、競爭性、計劃性和協(xié)調(diào)性。傳統(tǒng)觀念認為供電企業(yè)是生產(chǎn)型的企業(yè)，只要抓好生產(chǎn)就夠了。而從以上對電力商品和電力市場的分析來看，供電企業(yè)的實質(zhì)是服務型企業(yè)，其銷售的是服務而不僅僅是商品。 

二、我國電力市場營銷存在的問題 

目前，我國電力市場的營銷主要存在以下一些問題。 

1.電力設施建設無法滿足電力需求 

電力設施是提供電力商品、搞好電力市場營銷的基礎。由于歷史上電力體制、技術水平、政策和資金支持等原因，使得電網(wǎng)建設相對滯后于電力需求發(fā)展，大量輸電線路老化，傳輸能力不足；部分變電設備、配電設備和二次設備超過使用年限運行，可靠性差，故障頻發(fā)；從運行環(huán)境上講，輸電線路和變電站周邊環(huán)境越來越復雜，線下隱患日益增多等。這些基礎設施存在的問題會對電力商品的順利供應造成障礙，影響電力企業(yè)的營銷。 

2.各供電公司市場意識淡薄，服務觀念不強 

由于電力企業(yè)的壟斷性、區(qū)域性和專營性，特別是我國的電力企業(yè)長期以來一直在賣方市場的環(huán)境下生存，市場意識較淡薄，很多員工的思想還停留在計劃經(jīng)濟時代，對市場經(jīng)濟模式不熟悉，對現(xiàn)代化企業(yè)制度的特性不甚了解，工作上往往采取傳統(tǒng)運營模式。筆者在工作中接觸了一些同事及一線工作的工人師傅，在他們的觀念中，公司仍未從“電網(wǎng)管理者”的角色轉(zhuǎn)變到“電網(wǎng)經(jīng)營者”的角色上來，認為只要有電，就不愁賣不出去。一線員工普遍缺乏經(jīng)營工作壓力，無疑會影響公司整體的經(jīng)濟效益。 

3.營銷體系不健全 

從公司企業(yè)的組織機構看，營銷尚處于非主要地位，企業(yè)經(jīng)營沒有形成一個以市場為核心的營銷系統(tǒng)，營銷系統(tǒng)沒有成為協(xié)調(diào)各個職能部門的軸心。配電網(wǎng)的管理模式比較粗放，未能建立層次清晰、責任明確的三級經(jīng)營核算體系。從營銷隊伍看，缺乏具有營銷技巧、業(yè)務全面、綜合素質(zhì)較高地電力營銷人員。 

三、提高電力公司營銷管理水平的方法 

針對上述問題，電力公司應采取進一步措施來加強市場化進程，提高營銷管理水平可從以下幾個方面入手。 

1.樹立市場意識，重視優(yōu)質(zhì)服務工作 

在電力市場改革不斷深入的情況下，電力企業(yè)必須在全體職工中牢牢建立市場意識和優(yōu)質(zhì)服務意識，擺脫傳統(tǒng)的以生產(chǎn)為中心的觀念，樹立客戶是企業(yè)衣食父母的觀念，要求員工進行“換位思考”，從客戶的角度思考問題，真誠服務，“始于客戶需求，終于客戶滿意”，全心全意做好客戶服務工作，贏得廣大電力客戶的認同，獲得良好的經(jīng)濟和社會效益。 

優(yōu)質(zhì)服務應重視細節(jié)。首先，作為與客戶接觸的一線客戶受理員及抄表、搶修人員，應從站姿、坐姿、服務語言、服務行為等細節(jié)入手，著重對其加強禮儀規(guī)范培訓和業(yè)務學習?？刹捎谩翱梢暬钡刃问蕉鄻拥呐嘤柗绞?。通過拍攝各種業(yè)務的規(guī)范服務視頻短片，短片中嚴格按照規(guī)范用語和規(guī)范姿勢辦理業(yè)務，要求員工對照視頻短片糾正自己服務時的言行舉止，使每位員工都能夠做到用真誠的微笑、溫暖的問候、恰當?shù)膸椭眯姆湛蛻?，以細?jié)贏得客戶滿意。 

其次，供電服務的標準化仍需完善。要做到使員工為客戶辦理業(yè)務時每一個服務細節(jié)都有章可循、有據(jù)可依，答復常見的咨詢問題時統(tǒng)一口徑。用標準化的服務樹立專業(yè)、可靠的行業(yè)形象。

2.加強市場分析預測

市場分析是電力企業(yè)營銷的主要內(nèi)容，負荷預測是電力企業(yè)營銷的基礎，通過認真分析與預測，才能準確了解客戶需求，更加主動開拓市場。負荷預測數(shù)據(jù)和電量預測數(shù)據(jù)是購電計劃的基礎。準確的預測有利于合理安排購電計劃與發(fā)電廠各機組發(fā)電計劃。

電力市場的分析預測在優(yōu)化調(diào)整電源結構和布局，促進電力工業(yè)可持續(xù)發(fā)展方面是不可或缺的。供電公司只有加強分析預測的準確性，以此為依據(jù)進行電網(wǎng)建設，才能提高安全可靠供電能力和大范圍資源優(yōu)化配置能力，為國民經(jīng)濟發(fā)展作出應有的貢獻。

3.進行市場細分，為客戶提供針對

根據(jù)現(xiàn)代市場營銷的基本理論，在市場細分的基礎上，企業(yè)應當根據(jù)自己的資源和特長選擇目標市場，實行目標市場營銷。例如可將市場劃分為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用電市場、工業(yè)生產(chǎn)、商業(yè)和服務業(yè)用電市場、城鄉(xiāng)居民生活用電市場等。由于電力行業(yè)是公共事業(yè)和基礎產(chǎn)業(yè)，具有普遍服務的公益性，不能自由選擇某一子市場，放棄另外一部分顧客。然而，客戶需求的差異是客觀存在的。如普通消費者要求保證電力供應、電壓穩(wěn)定、交費便捷、服務態(tài)度好；而某些高科技產(chǎn)業(yè)則對電壓、周波的穩(wěn)定性要求很高；還有一些產(chǎn)業(yè)用戶在發(fā)展過程中需要增加電力供應，盡快辦理報裝、擴容服務和完成供電工程等。因此，以用戶對電力產(chǎn)品的需求內(nèi)容和需求形態(tài)來細分，企業(yè)可以針對不同需求層次的用戶提供定制服務。

科學制定客戶分類標準，細分客戶市場，針對政府、金融、商業(yè)、居民等不同類別的用電客戶，實施差異化服務，注重電網(wǎng)工作與客戶側工作的協(xié)調(diào)配合，借鑒奧運及國慶60周年保電經(jīng)驗，加強客戶安全隱患排查整改，定期對客戶內(nèi)部設備進行檢查，降低配網(wǎng)事故；加強與客戶的溝通交流，深入了解客戶需求，與客戶進行良性互動，全方位提升優(yōu)質(zhì)服務水平。針對不同的子市場，實行差異化營銷策略，如分時電價。深入分析客戶的用電結構、消費心理和消費需求，加強與可替代能源競爭策略的研究，開拓和培育優(yōu)良的用電市場。結合地方經(jīng)濟實際情況，穩(wěn)定大工業(yè)用電，開拓居民用電市場。清理轉(zhuǎn)供電，減少供電中間環(huán)節(jié)，減輕用戶負擔，促進電能消費。

4.加強需求側管理

需求側管理是對電力用戶推行節(jié)電及負荷管理工作的一種模式。需求側管理的實施可以使社會、電力公司及用戶都受益。對社會而言，需求側管理的實施可以減少電力需求，減少了一次能源的消耗與污染物的排放，緩解了環(huán)境的壓力，具有巨大的社會效益。對政府而言，可以通過實施需求側管理，減少電力消費，促進經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展；還可以促進用電設備的更新?lián)Q代，增加對高能效設備的需求，促進gdp的增長。對電力用戶而言，實施需求側管理可以減少電力消費，降低了企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營成本，減少電費支出，提高企業(yè)能效和產(chǎn)品的競爭力；對供電商而言，實施需求側管理可以削減高峰時段電網(wǎng)調(diào)峰的壓力，提高供電可靠性及服務水平，特別是在電力供需形勢緊張的情況下，它可以大大緩解拉閘限電的壓力；對發(fā)電商而言，可以提高發(fā)電設備利用率，降低發(fā)電成本及發(fā)電煤耗，減少電力建設投資。總之，實施需求側管理不論是對政府、電力企業(yè)或電力用戶都是有益的，可以取得多贏的效果，具有顯著的社會效益和經(jīng)濟效益。

需求側管理目前還只停留在度夏期間的調(diào)峰錯峰階段，真正意義上的需求側管理遠不止這些。對于終端用戶用電方式的指導，應體現(xiàn)在平時的工作中，有效提高用戶的用電效率，減少供電企業(yè)自身的生產(chǎn)壓力，降低對于備用容量的需求，提高電力系統(tǒng)運行經(jīng)濟性，增加企業(yè)效益。

5.努力開拓電力市場

當前我國電力供需基本平衡，加上新建電廠的投入運行，未來幾年，電力市場將出現(xiàn)供大于求的局面，因此開拓電力市場將成為電力企業(yè)的重要任務。電能是綠色環(huán)保能源，要利用這些優(yōu)勢與其他能源爭奪市場份額，擴大電力在能源領域的占有率，為企業(yè)發(fā)展打開廣闊的市場空間?？砷_拓其他能源替代中的用電市場。目前，在供電轄區(qū)內(nèi)還有部分如鑄造、鋼帶壓延等行業(yè)仍使用煤爐淬火加工、小鍋爐供熱，賓館使用燃煤鍋爐供應熱水的現(xiàn)象普遍存在，居民家庭使用燃氣熱水比例仍較大，這些都是潛在的用電市場。需要做深入細致的宣傳引導工作，加強與用戶的交流和溝通，宣傳電力是清潔、高效、快捷能源，引導用戶使用安全、經(jīng)濟、可靠的電能。

6.建立健全三級營銷體系

目前，北京市電力公司在建制調(diào)整后，已建立了營銷體系，但營銷網(wǎng)絡組織機構只建立了兩級，即電力公司級和供電公司級，各供電公司尚未進一步劃分營銷核算區(qū)域。因此，應加快三級營銷體系機制的建立，通過該體系實現(xiàn)電力企業(yè)市場營銷的計劃、組織、實施與控制之間相互作用的過程和方式。

企業(yè)能否順利完成其經(jīng)營指標，市場營銷策略是否能夠有效實施，有賴于企業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量的保證和企業(yè)內(nèi)部各環(huán)節(jié)的效率，以及各級部門的管理水平。因此，抓好生產(chǎn)和各項管理環(huán)節(jié)，以營銷為核心，適應電力市場改革需求，才能使公司達到效益最大化。

第6篇：電影的藝術形式范文

關鍵詞：明代肖像畫；服飾；電影美術

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0095-02

一、明代人物肖像畫特點

通過存世的大量作品分析，我們可以看出當年明代人物肖像畫在藝術市場上的情況。明政府在洪武初年充分體現(xiàn)了對藝術的重視程度?？墒?，明初具有十分嚴苛的文化政策，有些畫家無辜獲罪致死，例如周位、趙原等。從宣德到弘治年間，相對來說社會比較穩(wěn)定，經(jīng)濟快速發(fā)展，在一定程度上文化政策較為寬松，藝術也逐漸變得繁榮，在這個時期，宣宗、景宗等對繪畫十分重視。明代人物肖像畫是在一個名家輩出的背景下成長起來的，其中最為著名的是南陳北崔。這些著名的畫家，具有自由的風格，手法也各不相同。例如崔子忠的顫淺描的多變抖動，張鵬的畫受到梁楷的影響很大。明代作品題材大多是名士、隱士，藝術風格也多樣自由。而另一類關于帝王和宦官的人物肖像作品，受到表現(xiàn)對象方面的限制，傳神寫照多表現(xiàn)為要務，風格也較為寫實，在筆勾勒渲染方面更加趨向于寫實。

在明代人物肖像畫中服飾色彩占據(jù)了非常關鍵的位置，它具有的文化寓意是無法用畫筆進行表達的，沒有了它，人物肖像畫就像失去了靈魂，在處理服飾色彩方面，應用冷暖色調(diào)、明暗等組成了情感色彩，能夠體現(xiàn)出復雜的情緒。明代人物肖像畫中服飾色彩既精致細膩同時具有浪漫色彩，與各種元素互相配合充分體現(xiàn)了肖像畫的美學思想，并且深深感染觀者。色彩創(chuàng)造了服飾的流行，服飾的流行又將人物肖像畫深深的刻在人們的記憶之中，優(yōu)秀的人物肖像畫加強了電影美術人物造型的藝術效果，而電影美術又可以更好的促進了服飾的流行和發(fā)展，電影美術與服飾色彩相輔相成。

二、明代人物肖像畫與服飾的關系

我國是一個擁有有悠久歷史的國家，獨特的民族風格和多姿多彩的生活吸引了眾多的藝術家?？v觀明代的人物肖像畫，它們給人最深的印象之一就是那獨特的傳統(tǒng)服飾。作為人物肖像畫，最重要的固然是抓住人物的面部特征，但是服飾描繪也是表現(xiàn)人物身份的重要因素，特別是明代人物肖像，服飾對整幅畫的色調(diào)、風格體現(xiàn)非常關鍵。在畫面中怎樣實行藝術處理、充分體現(xiàn)人物服飾是非常值得每一位肖像畫家認真進行研究的。

在明代人物肖像畫中，我們不難看出，明人的服飾文化生活發(fā)生了明顯的變化，明代服飾的世俗化已經(jīng)達到了前所未有的程度，美成為明代服飾文化生活中最為突出的特點，人們更加追求穿好和穿新，將華麗時髦的服飾作為一種炫耀。比如沈希遠、陳遠、商喜等人的人物肖像畫，基本上都豐富詳實的體現(xiàn)了明代服飾特點。雖然他們具有不同的藝術處理和表現(xiàn)手法，可是，那獨特的外衣款式，如衫、襖、霞帔、背子等，服飾的款式基本恢復了古老漢族悠久的傳統(tǒng)服飾習俗。以及掛在胸前的金玉佩、三事兒，掛在腰間的荷包、禁步、玎七事等，卻讓人容易識別出是明代服飾。

沈平的人物肖像畫《官員夫婦像》，即取材于明代官員。作品中人物是半身像，構圖十分飽滿，那獨具特點的烏紗折上巾占據(jù)了畫面的大部分。造型主要是線結構，處理衣紋十分簡單，佩飾雖然比較繁復，可是整體感依然十分強烈。不管是頭飾中的金玉珠寶釵，還是繡在衣襟上的裝飾性圖案，它們在暖褐色調(diào)中非常統(tǒng)一，表現(xiàn)的十分神秘與凝重，襯托人物莊重的臉龐。在作品中，我們可以看出畫家拋棄了在實際生活中人物服飾的強烈的裝飾色彩。在畫家的藝術處理過程中，人物的服飾雖然更加顯得平面化，色彩也較為單一，卻不失莊重。作品描繪出了明代官員的真實形象，畫面的質(zhì)樸已經(jīng)深深觸動了觀者。這幅作品個性極強，不愧為明代人物肖像畫的上乘之作。

明代人物肖像畫中的人物服飾，無法完全等同于實際生活中的服飾款式。通過畫家的提煉和取舍，深刻體現(xiàn)了畫家的個性、思想和經(jīng)驗，屬于一種升華的藝術。正是由于畫家具有不同的個性、思想和經(jīng)驗，才能夠出現(xiàn)風格各異的人物肖像畫，同時我們也可以充分領悟到明代服飾的獨特魅力。

三、明代人物肖像畫與服飾對電影美術人物的意義

電影美術人物實質(zhì)是藝術造型的一種。美術分支產(chǎn)生的電影美術人物，是美術師在電影制作實踐過程中引起美術人物這一藝術造型的質(zhì)的變化而產(chǎn)生的。電影美術人物和藝術美同樣是構建在自然美的基礎上，屬于美的一種高級形式，是人類根據(jù)美的基本規(guī)律進行創(chuàng)造的重要成果。電影美術人物造型是人類對和諧的重要體現(xiàn)。電影美術人物造型的紀實性設計實際上就是指一種創(chuàng)造方面的精神性活動。人們紀實的創(chuàng)造性美術活動正式對視覺與心靈內(nèi)在世界奧秘和發(fā)展規(guī)律的一種揭示。因此電影美術人物造型紀實性設計本質(zhì)上就是在創(chuàng)造美。一切美術的偉大設計杰作，不僅使人看到人物的自然之美，同時也令人感覺到了這種美。電影美術人物造型設計的最高境界就是統(tǒng)一了真和美。

從明代人物肖像畫與服飾的發(fā)展分析，電影美術人物造型勢必受到明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作的影響，這些影響對電影美術人物造型發(fā)揮了借鑒意義。

（一）在題材方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾中擁有眾多的題材，電影美術人物造型對于這些題材的表現(xiàn)是非常多的，比如一系列的新古典電影作品，就是借鑒了明代人物肖像畫與服飾等題材實行創(chuàng)作，還有很多當代電影美術師借鑒明代人物肖像畫與服飾題材的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作了很多人物造型?？墒窃诮梃b題材的基礎之上，又出現(xiàn)了一些創(chuàng)新，因此我們在觀看電影作品時又可以在各自的形式之中尋找一種新鮮的感覺。

（二）人物造型方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾的創(chuàng)作遵守了傳神理論。提倡表現(xiàn)人物造型與服飾不應當在形似范圍內(nèi)受到限制，而是應當將神似放在重要位置，電影美術人物造型體現(xiàn)并不是一味追求透視方式，而是充分利用人物肖像畫的造型方式對美術人物形象進行勾勒，這種美術人物造型方式發(fā)展到了極致。

在《大明宮詞》中體現(xiàn)了人物唯美的造型，其中關鍵的元素不可否認是服飾。從明代人與肖像畫中可以了解到，明代女性不僅僅對美麗的衣飾十分追求，同時也不遺余力的推出了完美的妝容與發(fā)型。她們那變換多姿的發(fā)髻上插滿了各式鮮花珠翠，各式的花鈿裝點在面容上。曾鯨較早創(chuàng)作女性人物。作畫時女子身著長裙和露胸，雙腿在蒲團上盤坐，可是卻表現(xiàn)的非常文靜，這與該名女子的家庭背景和精力十分吻合，對于我們現(xiàn)在了解這一女子提供了珍貴的人物形象資料，從人物自畫像中充分反映了明代女性奔放自由的特點以及考究的服飾與妝容。在《大明宮詞》劇中為了能夠更加形象的刻畫人物，在服飾和妝容方面充分借鑒了明代人物肖像畫中造型特點同時添加了現(xiàn)代設計中的元素，比例運用薄紗增添了服裝的飄逸感，令人過目不忘。

（三）技法表現(xiàn)方面的借鑒意義

電影美術人物技法表現(xiàn)方面，處理人物造型始終應用傳統(tǒng)的方法，這樣創(chuàng)作的人物造型雖然較為寫實，可是對于線造型十分強調(diào)，不是憑借明暗方式體現(xiàn)人物造型的體積感，缺失根據(jù)人物造型具體結構充分體現(xiàn)固有的五官與氣色。這些和明代人物肖像畫強調(diào)的服飾造型刻畫是一致的。

四、結束語

本文通過對明代人物肖像畫與服飾進行詳細分析，了解了二者之間存在的重要關系，進一步分析了當今電影美術人物造型設計的過程中借鑒明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作方法的意義，對今后電影美術人物造型方面發(fā)揮了關鍵作用。

參考文獻：

第7篇：電影的藝術形式范文

逮捕措施是一種嚴厲的強制措施，一旦做出逮捕決定，意味著逮捕對象一定時期失去人身自由，它雖然是一種程序上的處置，但有時甚至比某些輕微刑事案件的實體處理還要嚴厲得多（比如被判處管制、有期徒刑緩刑、或單處罰金等等）因此對待逮捕措施，要慎之又慎。在西方國家，逮捕權普遍由法官行使，法官在審查逮捕中充當中立角色，如英美法系國家實行的是逮捕令，由法官對警察的申請和犯罪嫌疑人的辯解進行居中審理，根據(jù)審理情況作出逮捕與否的決定（當然對由現(xiàn)實危險性或重大刑事犯罪嫌疑人可以即時進行逮捕，但仍需補辦逮捕令）；大陸法系實行的預審法官制度，其職權和英美法系法官大體相同，不同的是大陸法系對需要即時逮捕的采用的強制措施稱之為拘留。因此，審查逮捕也有“小審判”的說法。

雖然新刑訴法修改之前，存在審查逮捕權歸屬法院還是檢察院的爭議，但在修改中采取了穩(wěn)步推進的做法，仍然規(guī)定檢察機關行使審查逮捕的職責，同時對審查逮捕程序作了較大改動，增加了檢察官在審查逮捕聽取辯護律師意見的規(guī)定，正是這細小的規(guī)定，使得我國審查逮捕明顯體現(xiàn)了司法屬性，減少了行政審批色彩。正確認識這一點，需要我們在審查逮捕司法實踐中正確應對。

一是在審查逮捕中做好“法官”和檢察官的雙重角色。在審查逮捕中，檢察官的本質(zhì)當然要求我們要履行好訴訟監(jiān)督職責，做好偵查活動監(jiān)督和立案監(jiān)督工作。但就狹義的批捕本身而言，我們要做好裁判者的工作，以獨立、公正的立場，對公安機關的報捕請求認真審理，充分聽取公安機關和犯罪嫌疑人（和其辯護人）的意見，以相對中立的立場作出逮捕與否“裁定”（決定）。要求我們要徹底改變以往關于“公檢是一家”的觀念，改變“關門審理”的做法，要把公安和犯罪嫌疑人一方作為對等的兩方來看待，充分聽取雙方意見，對公安機關提請報捕的材料，不僅要認真進行法律審和事實審，還要對逮捕必要性進行審查，要求公安機關提供逮捕必要性的證據(jù)；對犯罪嫌疑人一方，不僅要認真聽取其關于是否構成犯罪的辯解，還要認真聽取是否有逮捕必要性的意見，不僅要聽取其本人的意見，而且還要聽取其辯護人、親屬甚至所在村（居）委會的意見。

二是要切實轉(zhuǎn)變“構罪即捕”和“以捕代偵”的做法。從我科以往的逮捕工作實踐來看，2008年相對不捕3人，2009年不捕1人，2010年沒有相對不捕情形，直到2011年，我科相對不捕人數(shù)才大幅增長，達到7人，今年相對不捕的人數(shù)也已經(jīng)達到了3人。這實際上與分管領導的執(zhí)法理念密切相關，以前，分管檢察長多偏重于與公安機關的配合，同時為了盡量少擔責，在“構罪即捕”觀念指導下，很少以無“逮捕必要性”做出相對不捕決定；近兩年，在分管檢察長的領導下，在注重對案件事實證據(jù)的審查同時，我們加重了逮捕必要性的審查，對初犯、偶犯、過失犯等輕微刑事案件多次“以無逮捕必要性”做出相對不捕決定。2011年以來，我們根據(jù)本院建立的檢調(diào)對接機制，在自愿的基礎上，對2件輕傷刑事案件犯罪嫌疑人和受害人進行調(diào)解，促成當事人雙方達成和解，并依法對5名犯罪嫌疑人做出相對不捕決定。

三是逐步建立未成年人案件專人辦理和社會調(diào)查機制。新刑訴法規(guī)定了由熟悉未成年人身心特點的司法人員承辦；公檢法辦理未成年人刑事案件，根據(jù)情況可以對未成年犯罪嫌疑人等情況進行社會調(diào)查；對未成年犯罪嫌疑人應當嚴格限制適用逮捕措施，等等。一方面是與我國未成年犯罪嫌疑人采取挽救為主，懲罰為輔的刑事司法政策相適應；另一方面也體現(xiàn)了審查逮捕的司法屬性，尤其是對未成年人犯進行社會調(diào)查的規(guī)定更體現(xiàn)了檢察官在審查逮捕時“裁定”權利。為此，我們將設立未成年人案件專人審查制度，指定一名更加熟悉未成年人身心特點的女檢察官專門來辦理未成年人逮捕案件，對待未成年犯罪嫌疑人，適應嚴格的逮捕條件，能不捕的堅決不捕；根據(jù)工作需要，逐步建立社會調(diào)查制度，對可捕可不捕案件和未成年人犯罪案件的嫌疑人成長經(jīng)歷、犯罪原因和監(jiān)護教育等情況開展調(diào)查，并將調(diào)查情況作為逮捕與否的重要依據(jù)。

第8篇：電影的藝術形式范文

[關鍵詞] 大眾文化；動畫電影；美學；藝術

美國哲學家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團、一個國家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨感。它的消費對象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術發(fā)展的標準，在歷史長河中起著加深人類異化的作用。 中國改革開放初期是大眾文化的醞釀時期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢，中國動畫在這個時候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領軍，并對中國動畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動畫電影集合了文學、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類，同時也是對現(xiàn)代科技的藝術化表現(xiàn)和對生活的藝術化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術門類的復雜藝術形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國的第一部動畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時間。如今，動畫電影藝術隨著高科技技術的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國，由此導致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國動畫電影的創(chuàng)作風格和其中所包含的中國傳統(tǒng)精英文化。動畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢與大眾的審美思維。在當前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價值觀對傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動，這也導致了動畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術于一體的藝術形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動畫電影的價值目標中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關注。

目前國產(chǎn)動畫電影在形式上詮釋著中國傳統(tǒng)美學的同時，漸漸開始在內(nèi)容中關注人文本質(zhì)和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學價值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國動畫電影的美學特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術創(chuàng)作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現(xiàn)運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)語言的同時，也在推動國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。

商業(yè)利益導致以復制為主要特點的工業(yè)化成為國產(chǎn)動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發(fā)展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學向大眾美學的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優(yōu)勢和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術美學的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導演設計、文學創(chuàng)作、原畫設計、動作調(diào)整和后期制作完成。因此動畫電影藝術具有不真實性的一面。在不真實的假定視像敘述中，我們看到的是藝術創(chuàng)作者對于某種帶有鮮明形式感的藝術表現(xiàn)方式進行動態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術表現(xiàn)力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。

動畫的創(chuàng)作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導致創(chuàng)作者逐漸忽視了動畫內(nèi)容的重要性，開始過分強調(diào)具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W技術的不斷發(fā)展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現(xiàn)途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現(xiàn)實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節(jié)刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術與商業(yè)結合的趨勢

中國早期的國產(chǎn)動畫被認為是完全的文化藝術事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國產(chǎn)動畫的發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影在20世紀90年代才在計劃體制下開始規(guī)模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的同時，也意識到國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國特有的藝術美學形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學觀念進行完美結合的有效途徑，這也說明國產(chǎn)動畫電影作為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化媒介的同時與大眾文化所帶來的審美趨向及價值觀之間存在著激烈的矛盾。美國好萊塢動畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動畫電影，還有法國的動畫電影《瘋狂約會美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀90年代開始，隨著美、日動畫電影對中國動畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國產(chǎn)動畫電影這種藝術門類，并對這門綜合的藝術形式起著潛移默化的推動作用，但這也導致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國特色的傳統(tǒng)精英動畫藝術形式。在國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)生消費文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動畫電影《藏獒多吉》《夢回金沙城》，它們在藝術形式上大量吸收了日式動畫的美學表現(xiàn)方式，日本動畫制作團隊或者參與制作日本動畫的團隊分別參與了這兩部國產(chǎn)動畫電影的制作，但它們均以中國西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結合逐漸走向完美，以此來適應大眾文化背景下的審美價值觀，這也是國產(chǎn)動畫電影美學風格的全球化和民族化相結合的成果。

國產(chǎn)動畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國傳統(tǒng)精英式的動畫藝術形式，現(xiàn)代大眾文化對于國產(chǎn)動畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當下美學格局中有著不可或缺的位置。當前，中國政府對國產(chǎn)動畫電影的改革力度正在逐漸加大，動畫市場化和商業(yè)化運作觀念的確立以及對其運作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國要創(chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國傳統(tǒng)的藝術動畫電影就無足輕重，實際上，把中國傳統(tǒng)藝術形式納入動畫電影的商業(yè)化運營模式之中，在保護、支持、傳承中國獨特的傳統(tǒng)藝術的同時推進產(chǎn)業(yè)化進程，才是中國動畫電影的繁榮之路。

四、結 語

國產(chǎn)動畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應拘泥于某種單一的藝術形式。當前，中國動畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長遠的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對中國動畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術有著強烈的沖擊力，但它終究是當代社會自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國動畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國傳統(tǒng)的精英藝術要與大眾文化進行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價值觀，要在變化的時代中反映不變的藝術真理和人文關懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國動畫電影所要追求和弘揚的。

[參考文獻]

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[3] 王淑充.影視動畫美學風格研究[EB/OL].http：//.cn/Article/CDMD-10445-2008089993.htm，1998-08-16.

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[5] 李朝陽.從大眾文化的自我解構特性看藝術電影突圍的可能[J].電影文學，2011（04）.

第9篇：電影的藝術形式范文

一、從中國傳統(tǒng)元素的視角看中國動畫電影

從電影的角度來說，動畫電影，實際上是一種綜合視覺與聽覺的語言形式，動畫電影很多故事情節(jié)，比如：場景、故事信息以及人物性格特點等都要通過視覺向觀眾傳遞。歷史悠久的中國文化當中，深厚的文化底蘊豐富了風格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動畫電影藝術，這種獨特的藝術形式既包括藝術形態(tài)的獨立性，比如：我國傳統(tǒng)的書法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨特的視覺藝術形式內(nèi)。[2]這些豐厚的底蘊我國各地域及民族傳承下來的歷史積淀及智慧結晶，現(xiàn)代的中國，多樣化的藝術形態(tài)還在不斷的發(fā)展和演繹者。在我國傳統(tǒng)視覺藝術文化的發(fā)展及繼承，從20世紀中葉開始，我國的動漫領域就已經(jīng)前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛的國產(chǎn)動漫電影，同時，這也在對動畫電影中國化的探索上取得了豐富的動畫制作經(jīng)驗，對中國動畫電影的進步與發(fā)展有非常重大的影響。[3]

在中國傳統(tǒng)繪畫中，水墨畫就是其中的一種重要的藝術表現(xiàn)形式。從20世紀60年代初開始，中國動漫研究人員就已經(jīng)將現(xiàn)代的動畫電影藝術與傳統(tǒng)的水墨畫進行了完美結合，從而制作出了大量的具有中國特色的水墨動畫。最具影響力的就是國產(chǎn)動畫《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優(yōu)秀作品，這些水墨動畫電影也為我國特色動畫電影創(chuàng)造了一種新動畫形態(tài)，即：水墨動畫。我國的第一部水墨類型的動畫電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現(xiàn)形式為中國水墨畫，這種動畫電影將動畫片和獨具中國特色的水墨藝術進行了完美的柔和，中國水墨畫中獨具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現(xiàn)出來。[4]此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫表現(xiàn)形式上，對齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術形式進行了借鑒，對小蝌蚪的描繪以濃墨開始，以淡墨收尾，雖然對青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現(xiàn)卻非常生動，動畫中的毛絨小雞是通過變化著的墨色繪制出來，此外，靈動晶瑩可愛的小蝦，也似乎帶觀眾進入了一個具有靈氣的水墨世界。

要說動畫電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對水墨花鳥形式進行的采寫，那么，動畫電影《山水情》就是從中國具有寫意特點的山水人物繪畫中脫離了出來，這些標志著我國的水墨動畫電影達到了頂峰。[5]《山水情》的動畫電影中，主要講的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養(yǎng)病的過程中對少年贈琴和教琴的動畫故事。這部動畫電影中所出現(xiàn)的瀑布和清泉等景物都是對濃墨濕筆的巧妙運用，濃淡變化的水墨顏色是對不同影像的完美營造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進入仙境般的高貴與優(yōu)雅，使觀看影片的觀眾為獨具藝術魅力的水墨動畫電影所陶醉。

隨著現(xiàn)代科技的不斷進步與發(fā)展，我國水墨語言在傳統(tǒng)水墨動畫的基礎上，對其進一步升華，同時又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動畫電影形式。[6]其中最具代表性的就是運用環(huán)球數(shù)碼進行制作的、具有三維形式的動畫電影作品《夏》，被全球最高級的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過對電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統(tǒng)水墨基礎上，對其動畫的轉(zhuǎn)場效果和動畫的立體感等動畫影片的語言及畫面效果進行了強調(diào)，在三維動畫電影中，對濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現(xiàn)更為豐富，同時也開創(chuàng)了一種獨具特色的全新水墨動畫樣式。

在動畫電影的創(chuàng)作過程中，一個最重要的環(huán)節(jié)就是對其中角色的設計，這也是創(chuàng)作電影的主要組成部分。[7]影片中對角色的設計，必須用簡練鮮明的形式對其人物形象及特點進行描繪和表現(xiàn)，這種藝術形式同我國的民間藝術造型形成了完美的契合，我國一系列的動畫電影中，都或多或少對民間繪畫視覺藝術要素進行了借鑒。其中有以視覺上的藝術形式作為影片的形象特征，還有的是通過民間繪畫的視覺藝術對某一細節(jié)上予以采用。比如：國產(chǎn)動畫電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對這些角色進行設定的過程中都是對民間剪紙中所塑造的造型特點得設計。動畫電影《驕傲的將軍》的人物形象設定中，則是運用我國民間年畫元素，對將軍的角色進行了完美融合，在民間的年畫中，其門神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態(tài)可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫造型進行適當?shù)慕Y合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時又有動畫角色的憨厚與可愛。在中國動畫電影發(fā)展史上，最經(jīng)典的一部動畫作品就是《大鬧天宮》，對這部動畫電影中孫悟空形象的設計可謂是我國動畫電影的形象標志，這部動畫電影中所有的藝術元素及角色造型都由我國民間美術起源，在設計這部電影的角色造型時，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術形式，影片中各個角色在造型上都是對民間戲曲臉譜及年畫藝術精華的直接吸取，帶給觀眾強烈的感染力。[8]比如：孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動的黑眼圈；玉帝的柳葉眉等，這些形態(tài)美和人物的特點進行了完美的融合。

二、國際動畫電影在中國傳統(tǒng)元素上的借鑒

目前，隨著我國不斷加大的動畫影片市場潛力，再加上獨特的東方文化魅力，中國動畫元素越來越多地被國際上的動畫電影所借鑒，中國傳統(tǒng)的文化精髓逐漸成為全球動畫電影想要開發(fā)的珍貴資源，通過對中國元素的借助以使其在市場上的影響得以擴大。[9]在世界上比較有影響力的中國動畫電影中，最具代表性的就是動畫電影《花木蘭》，它是以文學著作《木蘭辭》作為創(chuàng)作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動畫電影進行了多種中國繪畫元素的大融匯。

動畫電影《花木蘭》中，主要講的是一個在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發(fā)現(xiàn)美國好萊塢的電影動畫人對我國傳統(tǒng)繪畫文化的大膽嘗試和借鑒，在整個動畫電影背景中，對大場景的設計主要運用畫面點散透視效果，對局部的設計主要運用了中國畫的藝術表現(xiàn)表現(xiàn)，而對服裝的設計則是對我國南北朝服飾的還原，但是在影片場景及角色的造型設計上，則是對好萊塢式特點的沿用。

要說動畫電影《花木蘭》屬于一部裹著中國外衣、講著美國故事的電影，那么，后來拍攝的《功夫熊貓》，從畫面細節(jié)到表現(xiàn)手段等各個方面都是對中國傳統(tǒng)的視覺繪畫元素的完美融合。[10]整部動畫電影在進行背景及畫面的制作過程中，是對我國水墨語言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如：各種各樣的書法藝術、建筑形式以及傳統(tǒng)的圖紋等等，每一個道具及每一個細微的角落都進行了細化。在這部動畫電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對電影情節(jié)的切換，其方式耐人尋味，在電影的開頭中，主要用我國民間剪紙的藝術姿態(tài)來對電影的背景進行敘述，隨著故事情節(jié)不斷的向前發(fā)展，到影片中阿寶追憶時，進行了水墨形式的巧妙運用，影片將電影情節(jié)的轉(zhuǎn)換同我國視覺文化元素特征進行了完美結合，不得不讓觀眾感嘆其表現(xiàn)手法的靈動及我國視覺元素的神奇及魅力。[11]