電影藝術(shù)的特性精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的特性范文

【關(guān)鍵詞】影視特效；技術(shù)特點；要求；應(yīng)用

數(shù)字化影視技術(shù)的逐漸完善和發(fā)展對于人類歷史來說是重大的科技進(jìn)步之一，也是具有時代意義的傳媒技術(shù)發(fā)展。影視技術(shù)的發(fā)展帶來的不僅僅是傳媒革命，還是異常體現(xiàn)為數(shù)字技術(shù)的社會革命，是與人類社會的精神文明和創(chuàng)新、創(chuàng)作理念的革新緊密聯(lián)系起來的。上個世紀(jì)九十年代，《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號》這兩部數(shù)字特效大片帶給了人類視覺上的震撼，隨著票房紀(jì)錄不斷刷新，影視特效技術(shù)逐漸受到業(yè)界的重視，隨著數(shù)字化的不斷完善和發(fā)展，其特效技術(shù)正在日趨完美，表現(xiàn)方式也更加多樣化。

一、影視特效的技術(shù)特征

（一）數(shù)字化

影視數(shù)字化是傳統(tǒng)影視向現(xiàn)代影視過渡的一個重要特征，它由最初制作、儲存?zhèn)鬏數(shù)臄?shù)字化逐漸發(fā)展成為創(chuàng)意、網(wǎng)絡(luò)化的多元數(shù)字化發(fā)展模式。從影視制作、動畫制作、廣告制作以及游戲開發(fā)、工業(yè)設(shè)計、系統(tǒng)模擬等多個層面都涉及到了影視特效技術(shù)的應(yīng)用。數(shù)字化是影視特效的突出特征，其使得數(shù)字化影視不僅是信息也可以是i型南希創(chuàng)作制作生產(chǎn)的方式，傳播方式以及接收方式。影視特效技術(shù)的數(shù)字化是與計算機信息技術(shù)的數(shù)字化革命密不可分的，特效的數(shù)字化體現(xiàn)在影視后期制作及處理上，通過特效處理時限了影視的數(shù)字化，讓那學(xué)存在于虛擬世界或是人腦中的幻想世界搬到熒幕上去，展現(xiàn)了一個神奇的影視特效世界。例如紅極一時的《阿凡達(dá)》便是現(xiàn)代影視特效應(yīng)用的典范，展現(xiàn)了潘多拉星球的保衛(wèi)戰(zhàn)，在唯美的畫面中讓觀眾感受到現(xiàn)代影視特效技術(shù)的神奇之處。

（二）多元化

當(dāng)前的影視特效技術(shù)日趨完善，內(nèi)容更加豐富，在特效上為了適應(yīng)多種制作需求，開發(fā)了各種特效技術(shù)和處理工具，為后期制作人員的影視特效編輯創(chuàng)造了良好的條件和基礎(chǔ)，同時也有利于影視制作的優(yōu)化，提高制作水平。影視特效技術(shù)的多元化表現(xiàn)在特效工具的多元化以及組合方式的多元化上，不同的特效組合在一起之后會產(chǎn)生不同的組合效果，從而衍生出更多的特效，使得特效更加豐富多樣，也有利于影視后期制作的完善。

二、影視特效的特殊性要求

（一）增加特效的創(chuàng)新創(chuàng)意

創(chuàng)新是影視產(chǎn)業(yè)得以生存的不二法則，在影視特效處理中也不例外，要增強特效的表現(xiàn)力和表現(xiàn)效果，同時吸引觀眾的注意和喜愛，就需要在制作過程中保持創(chuàng)新和創(chuàng)意。例如《阿凡達(dá)》中唯美的潘多拉星球，對于潘多拉星球的數(shù)字化特效處理無疑是令人震驚的，唯美的畫面設(shè)計和細(xì)膩的細(xì)節(jié)展示都讓觀眾驚異于其出色的影視特效技術(shù)。不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新創(chuàng)意發(fā)揮的淋漓盡致，例如潘多拉星球上的生命樹，其種子像水母一樣發(fā)光，在空中浮動，與地球上的樹顯然是不同的，通過色彩的搭配讓我們看到一個神奇的科幻世界，這些都是創(chuàng)造性思維的運用和在電影制作中的不斷創(chuàng)新。

（二）制作成本高

我國影視數(shù)字化的發(fā)展相較于國外還存在一定的差距，影視特效處理需要的投入大，制作成本高，例如《泰坦尼克號》投資2.5億美元，其中數(shù)碼特效的費用開支就約占了整個投資的一半，因此影視特效需要高成本的投入，但我們也應(yīng)該看到其成功后的收入也是相當(dāng)可觀的。再如2010年《阿凡達(dá)》的成功問世，帶來的3D特效的震撼讓全球影視愛好者追捧，也由此出現(xiàn)了一系列的3D影片，如3D版的《泰坦尼克號》等，這些都是斥巨資打造的重量級影片，由此可見影視特效需要高成本的資金投入。

（三）專業(yè)的人才需求

影視特效不僅僅依賴于數(shù)字特效技術(shù)的發(fā)展，還需要影視特效人才，他們擁有一雙魔術(shù)手，通過特效處理將一部平庸的電影打造為科幻大片，創(chuàng)造出精美絕倫的數(shù)字化影視世界。因此影視特效的發(fā)揮需要有專業(yè)的人才的支持，但是從我國目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看，高水平的影視特效制作還依賴于國外，國內(nèi)大師級的特效人員相對較少，對于這方面的人才重視也未引起重視，因此要推動我國影視特效的發(fā)展就需要培養(yǎng)專業(yè)人才，建設(shè)一批優(yōu)秀的數(shù)字化影視特效人才隊伍。

三、影視特效技術(shù)的應(yīng)用

影視特效技術(shù)的應(yīng)用特征首先表現(xiàn)在其智能化的開放媒體技術(shù)，通過人性化電腦工作臺的介入，使得影視制作變得輕松，通過數(shù)字化操作完成影視后期創(chuàng)作，尤其是通過影視特效的應(yīng)用能夠改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，增強個性化和創(chuàng)作性。此外數(shù)字影視技術(shù)的應(yīng)用還能夠使得影視與生活同步，通過編輯提升影視表達(dá)效果。此外影視特效技術(shù)的交互性又使得影視創(chuàng)作更加人性化，設(shè)計人員通過在線創(chuàng)作，能夠?qū)€人創(chuàng)作思想加入到影視作品中去，實現(xiàn)人與產(chǎn)品的互動。

當(dāng)然影視特效技術(shù)的應(yīng)用不僅僅局限在電影電視的制作上，還應(yīng)用于廣告設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、服裝設(shè)計、人工智能等領(lǐng)域。從目前來看影視特效尚未形成規(guī)范化的商業(yè)操作，從事影視特效行業(yè)的人員大多不是電影行業(yè)出生，因此對于行業(yè)的特征還不夠了解，目前許多電影制作團(tuán)隊也開始施用特效技術(shù)，我國目前的影視特效應(yīng)用相較于國外還存在較大的差距，但是目前影視制作行業(yè)在政府的支持下，使得影視特效擁有了廣闊的發(fā)展空間，其應(yīng)用前景也更加廣泛。

四、結(jié)語

總的來說，影視特效技術(shù)作為電影產(chǎn)業(yè)中不可或缺的重要元素，在推動現(xiàn)代影視產(chǎn)業(yè)數(shù)字化中發(fā)揮著極為重要的作用，也為行業(yè)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。影視特效需要技術(shù)和創(chuàng)意，在這兩大元素的支撐下，影視特效將得到更加長遠(yuǎn)的發(fā)展。影視特效技術(shù)具有數(shù)字化和多元化的特征，隨著影視特效技術(shù)的不斷發(fā)展對專業(yè)人才的素質(zhì)也提出了更高的要求，同時也需要更多的資金投入以支持其發(fā)展，因此，我國影視特效行業(yè)要得到發(fā)展，就需要借鑒國外先進(jìn)水平不斷增強自身的技術(shù)力量，加大對行業(yè)發(fā)展的重視并且不斷實現(xiàn)行業(yè)規(guī)范，同時培養(yǎng)一批具有高素質(zhì)的影視特效專業(yè)人才。

【參考文獻(xiàn)】

[1]湛永松，陳顯軍，劉文兆，等.基于粒子系統(tǒng)的影視特效生成技術(shù)[J].電視技術(shù)，2009，33（9）：12-14.

第2篇：電影藝術(shù)的特性范文

關(guān)鍵詞：英文電影 片名翻譯　特殊性　翻譯原則

電影被喻為濃縮了的生活，更是透視一個國家文化的窗口。近幾年，國外電影已成為中國觀眾了解西方文化的重要途徑。而要給西方影片冠以一個精彩貼切的中文片名，就一定要充分考慮電影片名這一翻譯對象的特殊性，遵循相應(yīng)的翻譯原則，根據(jù)不同的情況靈活選擇恰當(dāng)?shù)姆g方法。

一、片名翻譯的特殊性

傳統(tǒng)翻譯理論把片名翻譯歸入文本翻譯。與書名翻譯并列；現(xiàn)在有人提出片名翻譯性屬廣告翻譯。片名翻譯的功能是宣傳產(chǎn)品“電影”，目的是提高上座率、增加利潤。筆者認(rèn)為，電影片名翻譯是基于文本翻譯之上的一種特殊的文本翻譯，它具有一定的宣傳功能但不等同于廣告翻譯。

首先，電影片名翻譯具有一般文本翻譯應(yīng)有的忠實性、文化性和藝術(shù)性，要求盡量地實現(xiàn)原作的信息價值、文化價值、美學(xué)價值，達(dá)到功能上的對等。片名翻譯既要忠實傳達(dá)原片名所包含的語言和文化信息，又要符合語言文化特征和審美情趣。

同時，電影片名是一種專有名詞，它是編劇精心構(gòu)思的產(chǎn)物，既能高度概括影片的主題或內(nèi)容，又能強烈激發(fā)讀者的觀看欲望。因此，它又具有自身的信息功能、祈使功能，以及美感功能。這些語用功能方面的要求，使其有自身獨特的空間擴展性、藝術(shù)性、通俗性，片名既要言簡意賅，空間有限但信息量大，總攝全片內(nèi)容，適度的空間擴展可以盡可能多地提供自身信息；又要通過精心構(gòu)思給觀眾以美好的享受，并能提示觀眾影片類型和題材。

因此，翻譯片名時，不僅應(yīng)忠實傳達(dá)原片名的語言和文化信息，而且應(yīng)考慮觀眾的期待視野、審美情趣和接受能力。譯名應(yīng)在片名語言、文化信息及其對觀眾產(chǎn)生的效應(yīng)上盡可能地與原片名保持一致，準(zhǔn)確轉(zhuǎn)達(dá)其文化信息、文化背景，并應(yīng)富于強烈的吸引力和感染力。總之，電影片名翻譯應(yīng)當(dāng)凸顯影片內(nèi)容，傳達(dá)主題信息，確立全片感情基調(diào)，提供審美愉悅，吸引觀眾。

二、片名翻譯原則

在電影片名翻譯過程中，往往遵循以下四項翻譯原則。

1、信息價值原則

片名翻譯要忠實傳遞與原片內(nèi)容相關(guān)的信息，做到翻譯標(biāo)題形式與原片內(nèi)容的統(tǒng)一，也就是所謂實現(xiàn)信息價值的等值。捕風(fēng)捉影、離題萬里、背離信息價值的翻譯是片名翻譯的大忌。如the Third Man曾被譯為“第三者”，給人的第一印象是愛情漩渦里的三角戀，而本片的第三者其實是指目睹一場兇殺的第三個目擊者，原譯名與實際內(nèi)容相差極大。

2、文化價值原則

片名翻譯受制于譯人語的文化，譯入文化必然對源文化進(jìn)行選擇、規(guī)范、強化、排斥、貶低，同時附加自身文化色彩。在片名翻譯中應(yīng)盡最大努力體現(xiàn)文化價值，促進(jìn)文化交流和理解。充分理解、準(zhǔn)確傳遞原片名所負(fù)載的文化信息、情感，避免出現(xiàn)誤譯。由于語言文化差異，形式類似的中英兩個詞匯可能會指代截然不同的內(nèi)容；由于文化認(rèn)同的差異，詞匯所附帶的聯(lián)想意義也就會失之毫厘，繆以千里；片名中的習(xí)語、典故負(fù)載大量文化信息，常常不能從字面意義理解，馬虎從事。如“One Flew overthe Cuckoo’sNest”，臺灣譯為“飛越杜鵑窩”，其實“Cuckoo’s Nest”在英語里是“精神病院”的意思。大陸譯為“飛越瘋?cè)嗽骸?，因而更為?zhǔn)確傳神地體現(xiàn)了原片名和影片本身的真諦。

3、審美價值原則

片名的翻譯講求擺脫原文詞語束縛，深入把握作品的思想美學(xué)內(nèi)容，用本族語言的藝術(shù)形式傳達(dá)原作的形象、情感和語言的藝術(shù)美。實現(xiàn)審美價值首先選詞時應(yīng)力求音意俱美，言簡意賅，富于表現(xiàn)力；語言要講究雅俗共賞，忌媚俗從眾與過分藝術(shù)化。《生死時速》里的speed，僅翻為“速度”就過于平淡，而故事里那輛永遠(yuǎn)停不下來的車，必須以高速駕駛才能避免炸彈爆炸的巧妙設(shè)計，只有在“生死時速”這四個字里才能表達(dá)完全。

4、商業(yè)價值原則

電影是一門文化性和商業(yè)性兼具的藝術(shù)，在片名翻譯時需要考慮到商業(yè)因素。影片的經(jīng)濟(jì)效益常在于片名對觀眾的吸引程度，片名的好壞直接關(guān)系到票房收入的高低?？勺x性強，簡潔上口，吸引觀眾視線是取得票房利潤的先決所在。它的主要模式是將影片內(nèi)容歸總出最精彩的情節(jié)。然后以洗練醒目的文字概括出來。這類譯名往往有關(guān)鍵詞。并在感官和聽覺上具有極大的誘惑力，例如：Hamlet《王子復(fù)仇記》(關(guān)鍵詞：復(fù)仇；原著譯名為《哈姆雷特》)。

總之，片名翻譯應(yīng)當(dāng)切實保留原作的信息價值、文化價值、美學(xué)價值，適當(dāng)強調(diào)其商業(yè)價值，達(dá)到功能上的對等。具體而言，就是說電影片名既要忠實于原片內(nèi)容，又要符合語言文化特征、審美情趣；達(dá)到文字優(yōu)美、言簡意賅，富于強烈的吸引力和感染力，引人入勝，提高票房收益的目的。

三、片名翻譯方法及技巧

1、直譯

在譯文語言條件許可時，直譯在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式――特別是指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩，此類翻譯方法淺顯易懂，忠于原題，適用于本身已極具吸引力和影響力的原片名的翻譯。通過直譯方法來達(dá)到先聲奪人、引人人勝的例子數(shù)不勝數(shù)，如：Dances WithWolves《與狼共舞》，The Lord of the Rings：The Return of theKing《指環(huán)王――王者歸來》，ColdMountain《冷山》，等等。

2、音譯

片名本身常為表示人名、地名的特殊名詞，英語專有名詞，以及漢語中無法對應(yīng)的詞匯在不致引起譯入語文化的曲解時，可直接將其音譯。有一些原文中的人名、地名等雖然不為觀眾熟知，但因其音節(jié)少、簡短，采用音譯也能為廣大觀眾所接受，例如：Mulan《花木蘭》，Aladdin《阿拉丁》，Harry Potter《哈里伯特》等。

3、意譯

很多片名本身含有豐富的文化內(nèi)涵或有它自己的詞匯、句法結(jié)構(gòu)和表達(dá)方法，直譯難以體現(xiàn)其中精髓。當(dāng)原文的思想內(nèi)容與譯文的表達(dá)形式有矛盾不宜采用直譯法處理時，譯者在綜合、分析、理解原片內(nèi)容、風(fēng)格、情節(jié)甚至于文體等的基礎(chǔ)上，對片名進(jìn)行創(chuàng)造性加工，采用意譯法將它譯成能反映原片特點的譯名，以實現(xiàn)其文化、審美、經(jīng)濟(jì)等方面的對等。意譯可以以原片名為基礎(chǔ)，結(jié)合影片內(nèi)容作適當(dāng)?shù)臐欙?，例如FindingNemo《海底總動員》，Gone With the Wind《飄》，Home Alone《小鬼當(dāng)家》，等等。

4、直譯、音譯與意譯的結(jié)合使用

不同翻譯方法的最終目的都是為了忠實表達(dá)原作的思想內(nèi)容和文體風(fēng)格，互不排斥，譯者應(yīng)該把它們結(jié)合起來。較常見的結(jié)合翻譯很多，如The Chronicles of Narnia《納尼亞傳奇》，The Leigend of Zorro《佐羅傳奇》；Shrek《怪物史萊克》，Garfield《加菲貓》等。直譯與意譯的結(jié)合，要在主要精神、具體事實、意境氣氛等方面都達(dá)到對等，如Ghosi《人鬼情未了》，The LivingDaylights《黎明生機》。

5、創(chuàng)意譯法

第3篇：電影藝術(shù)的特性范文

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù) 審美特征

電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學(xué)又不是同一個概念。電影是指以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也就是要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細(xì)節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計算機科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀(jì)錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀(jì)錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠(yuǎn)觀、有時近??；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽融合性

電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術(shù)時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進(jìn)行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。

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[5]王世德：《影視審美學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社， 1999.4。

第4篇：電影藝術(shù)的特性范文

［關(guān)鍵詞］鋼琴音樂；電影藝術(shù)；平衡點；探析

電影不僅是一門視覺藝術(shù)，還是一門綜合藝術(shù)。同時，作為近代科技與藝術(shù)相結(jié)合下的產(chǎn)物的特性又決定了電影藝術(shù)具有動態(tài)再現(xiàn)性的特點。然而，在電影藝術(shù)中真正打動我們的還是電影藝術(shù)在藝術(shù)形象中所取得的成果。也只有在這樣的一個條件之下，一部電影才能被稱為完美的作品，也只有這樣才能充分調(diào)動每一個觀眾的吸引力。就音樂在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)而言，在電影藝術(shù)中不僅有著極為重要的地位與作用，更為重要的是為提升電影藝術(shù)的內(nèi)涵具有不可替代的作用?？v觀整個電影藝術(shù)的發(fā)展過程而言，如果說早期的電影藝術(shù)對畫面的塑造主要是通過二維來實現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代電影中所廣泛存在的三維立方體表現(xiàn)形式無疑標(biāo)志著電影藝術(shù)在語言探索上所取得的成就，事實上，這一成果的實現(xiàn)也正是建立在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的前提下。電影藝術(shù)中的“視覺層”與音樂的“聽覺層”的研究從結(jié)構(gòu)學(xué)展開了對電影藝術(shù)的多維度和多層面的研究，從而建構(gòu)起對電影藝術(shù)本體與音樂的全方位的美學(xué)理論研究。本文在寫作過程中主要從電影與音樂，尤其是與鋼琴音樂的關(guān)系進(jìn)行了深入細(xì)致的分析與研究，并從融合的角度分析了電影與鋼琴音樂的內(nèi)在平衡點及其在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)。

一、電影藝術(shù)與音樂的關(guān)系

音樂藝術(shù)作為聽覺的藝術(shù)，具有高度的感性特征，非造型而又不具體，主觀性因素十分明顯。音樂形式美的精神內(nèi)涵來自于作家的創(chuàng)造，形式美不是聲音的自然屬性，而是在一定社會關(guān)系中產(chǎn)生的功能屬性，它只在一定的主客體的關(guān)系中才有意義。

通過將電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對比可以使我們充分感受到電影藝術(shù)在視、聽的融合性所帶給我們的視覺與心理上的影響。就傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)而言，其形象的塑造主要是通過畫面來實現(xiàn)的，但是卻缺乏基本的音響效果；而就音樂藝術(shù)而言，則由于畫面的缺少而造成了沒有形象感。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn)極大地融合了以上二者所存在著不足的現(xiàn)象，使藝術(shù)具有音響與畫面的高度融合。電影與戲劇相比較而言，盡管二者都強調(diào)動作性，但是在電影藝術(shù)中更多的還是強調(diào)視覺的動作性，而戲劇則是強調(diào)言語方面的動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實、豐滿、立體感。

現(xiàn)代電影中聲音早已不僅僅限于對話、音響和主題歌，而且成了塑造形象的重要手段。以日本影片《軍閥》為例，在該電影中有這樣一組鏡頭：美國軍隊正在四處搜索躲藏在山洞里的日本軍人，銀幕上一片黑暗，除了能聽見微弱的聲音以外，什么也看不見，就在這個時候，在人群中忽然傳來一個嬰兒的啼哭聲，接著便傳來了一個嚴(yán)厲的斥責(zé)聲：“悶死他，悶死他！”隨后，在黑暗中又傳出了嬰兒的窒息聲。在這整個過程中，雖然我們什么也沒有看到，但是我們卻非常清楚在黑暗中到底發(fā)生了什么事情。這便是聲音給我們塑造形象的一種功能。在某些特殊的情況下，聲音塑造形象的表現(xiàn)力比影像更強。這一點，已經(jīng)為當(dāng)今的廣大電影藝術(shù)家所共識，因而，創(chuàng)造更加完美、表現(xiàn)力更強的聽覺藝術(shù)形象，也成為當(dāng)今電影藝術(shù)的追求。

二、鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的地位分析

鋼琴音樂作為聽覺藝術(shù)中的一個組成部分，不僅能夠描繪出如畫的自然，還可以真實地表達(dá)出我們內(nèi)心深處的情感；我們既可以用鋼琴中美妙的音符來表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以用其來表現(xiàn)抽象的畫面。這種表達(dá)的實現(xiàn)正是建立在鋼琴音樂對音調(diào)運用的基礎(chǔ)上而實現(xiàn)的，也正是通過這一手法的運用使我們能夠真實地感受到鋼琴音樂自身所具有的獨特的魅力之處。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現(xiàn)，能夠用其特有的精神指引我們走入夢想的世界。在音樂中可以使欣賞者充分感受到鋼琴音樂中所蘊含著的豐富的情感，激起欣賞者的想象空間。因此，正確地看待與分析鋼琴音樂在電影藝術(shù)語言中的作用也就成為我們研究二者結(jié)合的重要動因之一，整體而言，鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的作用主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，從情感方面而言，鋼琴音樂在電影藝術(shù)中的一個突出的表現(xiàn)便是情感的表現(xiàn)。眾所周知，電影作品的首要任務(wù)之一就是通過人物的塑造來講述故事、表達(dá)情感，并通過情感的表達(dá)來實現(xiàn)“以情動情”的效果。而鋼琴音樂所具有的抒情性特點恰恰符合電影中人物和電影主題中所蘊含的情感。也正是由于這一原因使鋼琴音樂在電影作品中得到了廣泛的運用。

其次，則是從電影藝術(shù)中意境的營造方面而言的。從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中我們可以發(fā)現(xiàn)，對意境的營造是一個非常重要的內(nèi)容，這不僅能夠表現(xiàn)出作品的唯美性，而且還能夠加深我們對作品的認(rèn)識。而意境最突出的一個特點便是情與景的融合。目前，在電影藝術(shù)中，對意境的營造中，鋼琴音樂的運用便是典型的案例，這一類在中外很多的電影作品中都得到了廣泛的認(rèn)可。正是由于這樣一個原因，在很多電影作品中都選用鋼琴來渲染、烘托劇中的氣氛，從而為良好氛圍的營造做好鋪墊。

第5篇：電影藝術(shù)的特性范文

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，中國電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影?！豹?/p>

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基?！珓”敬_實還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來?！豹?/p>

《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價值?！笨烧f與張駿祥的觀點一致?！峨娪皠∽鳌?982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價值的主張。一種觀點認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來的文學(xué)性。它涉及各個藝術(shù)部門，核心是看能否運用這些藝術(shù)手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實，探索現(xiàn)實的底蘊、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影，“實質(zhì)上這是一種對于影片的高級要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點是以文學(xué)的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)?！豹葸@一觀點是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實際?！卑盐唇?jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)?。余倩說不符合電影創(chuàng)作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現(xiàn)實針對性，所以他的觀點具有較強的美學(xué)上的實踐意義而不是理論意義?！豹捱@樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價值見解所引發(fā)的“爭論的特點是聯(lián)系電影創(chuàng)作實踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學(xué)價值”等觀點是電影的文學(xué)性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)?、不公允的。?/p>

照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術(shù)形式，有自己獨特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的?！热蛔鳛殡娪暗奈膶W(xué)，為未來影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個創(chuàng)作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的?！凑?0年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價值的手段了”。

這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對。反過來說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對80年代中國電影理論整體發(fā)展的評價相聯(lián)系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結(jié)論并不符合中國電影理論建設(shè)的實際。中國電影理論的發(fā)展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國電影理論發(fā)展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發(fā)生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚光大。21世紀(jì)愿中國當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學(xué)性、文學(xué)價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調(diào)主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對電影性的注意?！斑@主要是因為在不少人看來，……‘文學(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當(dāng)然，不能說強調(diào)典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對于文藝創(chuàng)作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要創(chuàng)造獨特的美學(xué)價值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創(chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一?！豹噙@段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創(chuàng)作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動當(dāng)中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮x、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時也確實出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內(nèi)容服務(wù)的，實際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對某一事件、人物整個過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)?！瓚?yīng)把重點放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及?！豹嵊捌|(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題?？梢姡瑥娬{(diào)提高電影的文學(xué)性與強調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個方面。

張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來了機遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：

①參見謝飛《對年輕導(dǎo)演們的三點看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。

②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。

③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學(xué)林出版社1997年版。

④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。

⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。

第6篇：電影藝術(shù)的特性范文

關(guān)鍵詞： 電影；畫面；構(gòu)圖；多樣性

連環(huán)畫把若干個單幅畫面連綴為一個整體，賦予其一種敘事功能，具有特殊的審美趣味。但是，這些靜止的繪畫與充滿動勢的電影畫面相比較，給人們明顯感覺，由于沒有運動和聲音，連環(huán)畫很容易變成文字的圖解。假若我們將連環(huán)畫冊《鐵道游擊隊》的幾個畫幅，一旦刪去了文字說明，讀者想象力便會受到限制。而在同名影片中，由于光影、聲音特別是運動等表現(xiàn)手段的運用，即使沒有對白旁白，我們也會強烈感受到電影畫面的含意。這便是電影畫面的具象性、逼真性的集中體現(xiàn)。就電影與繪畫孰優(yōu)孰劣，因為它們畢竟是審美特性不同的兩種藝術(shù)形式。作為姊妹藝術(shù)，電影從繪畫構(gòu)圖中汲取的藝術(shù)養(yǎng)分是有目共睹的。繪畫性是電影藝術(shù)的風(fēng)格之一。有意識地借鑒傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技巧，在中國、外國電影藝術(shù)創(chuàng)作中屢見不鮮。

電影畫面的構(gòu)圖不僅僅在于它與繪畫關(guān)系，在更大的程度上，還取決于電影技術(shù)和藝術(shù)特性等諸多方面，也取于人類亙古有之的視覺經(jīng)驗和審美意識的發(fā)展。

一、凸顯視覺審美的黃金分割率畫面形式

格里菲斯早期拍攝的影片《走向東方》的這一階段，可以看到20世紀(jì)50年代以前電影畫面的基本形式，那時電影畫面構(gòu)圖大量采用的都是基本符合黃金分割律的畫面形式。說明當(dāng)時電影拓荒者們早就注意到了人類幾千年來形成的視覺審美經(jīng)驗。

“黃金分割律”原為數(shù)學(xué)名詞，指幾何與數(shù)學(xué)中的嚴(yán)格比例關(guān)系。如果一個整體中較大部分與較小部分的比例等于整體與較大部分的比例，這個整體就是和諧的。歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時代的畫家、雕塑家、建筑師和藝術(shù)理論家在總結(jié)人類藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提示黃金分割是最恰當(dāng)不過的分割比例，并把它作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則之一。例如希臘的一些神殿，被嚴(yán)整的大理石柱廊分割為若干空間，就是根據(jù)黃金分割律設(shè)計的。

健美的人體也基本符合這種比例。例如人的身高與腰部以下高度之比，如果基本等于腰部以下高度與腰部以上高度之比，就被認(rèn)為是合乎比例的人體。單就上半身而言，頭部與胸部之比基本相等于胸部與上半身之比。維納斯的雕像，雖然殘缺不全，但是就身體各部分比例而言，卻基本符合這種分割律，令人賞心悅目。在《蒙娜麗莎》等西洋繪畫名作、甚至演員的形體動作中，都可以找到這樣的例子。

在電影藝術(shù)中，也曾廣泛采用過黃金分割律的原則。例如無聲電影時期銀幕和畫格比例的設(shè)計，就是符合黃金分割律的“規(guī)則性構(gòu)圖”。格里菲斯的早期影片大都采用這種“頂天立地”式的全景鏡頭，用以表現(xiàn)莊嚴(yán)肅穆或?qū)庫o平穩(wěn)的生活情調(diào)。

二、渲染情調(diào)氣氛的規(guī)則性構(gòu)圖

規(guī)則性構(gòu)圖，就是電影畫面的構(gòu)圖是對稱的均衡、和諧穩(wěn)定的平行透視圖。在影片中，影像的線條和方位與銀幕邊緣之間保持著明顯的平衡關(guān)系。這種構(gòu)圖既能表現(xiàn)莊嚴(yán)神圣，又能表現(xiàn)呆板呆滯；既能表現(xiàn)熱烈歡快，又能表現(xiàn)安寧溫馨；既能在暫時的穩(wěn)定平衡中暗示新的危機，又能使一些光怪陸離的場面顯得更加神秘莫測。規(guī)則性構(gòu)圖，則打破了黃金分割律的規(guī)則，以渲染某種情調(diào)氣氛，或表現(xiàn)特定的含義。

第7篇：電影藝術(shù)的特性范文

[關(guān)鍵詞]音樂；電影音樂；電影音樂欣賞

在現(xiàn)代電影中，幾乎找不到一部沒有音樂的影片。許多成功的影片如果脫離了音樂，其藝術(shù)感染力也將會黯然失色。許多成功的影片電影音樂和電影畫面完美地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則。電影中運用音樂，就像小說需要發(fā)表議論和抒發(fā)感情一樣重要。由于電影音樂與純音樂不同，所以欣賞電影音樂與欣賞純音樂的角度也不能相同。

一、電影音樂概述

電影是科學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，他綜合了文學(xué)、音樂、繪畫、表演等藝術(shù)門類，既是視覺藝術(shù)又是聽覺藝術(shù)。電影音樂隨著電影藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)運而生，是電影藝術(shù)的重要表達(dá)手段，電影音樂和畫面完美地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則。電影音樂是電影藝術(shù)的重要組成部分，是電影藝術(shù)語言不可缺少的載體，在電影中具有多方位的藝術(shù)功能。電影和其他“綜合性視覺藝術(shù)”(如歌劇)有著很大的不同。這是因為電影這門藝術(shù)有它的特殊性，它的特殊性在于完成這門藝術(shù)的最后一道綜合程序是要觀眾參與來完成的。由于欣賞電影是人們的心理和生理的活動，這就使得電影必定要成為一門綜合性很強的視覺藝術(shù)。而電影音樂的特性是來源于畫面與音樂間矛盾的對立統(tǒng)一的關(guān)系之中，影片中的音樂和畫面二者之間在本體屬性、感受方式和自身結(jié)構(gòu)等方面都存在著很大的差異，同時二者又能夠統(tǒng)一。

二、電影音樂的藝術(shù)作用

電影音樂與純音樂作品有著很大的不同。它既要有相當(dāng)完美的藝術(shù)性、獨立性，又必須顧及與電影畫面的關(guān)系。因此在寫作或欣賞電影音樂前必須明白電影音樂在電影中的作用。即：在電影中，音樂起著重要的作用，是電影的一個重要組成部分。

1．渲染背景氣氛。

音樂能為影片的局部或整體創(chuàng)造一種特定的氣氛基調(diào)(包括時間和空間的特征)，從而深化視覺效果，增強畫面的感染力。這種音樂不是簡單重復(fù)畫面的內(nèi)容，而是細(xì)致入微地為影片營造一種背景氛圍。這種渲染氣氛的音樂對增強影片的藝術(shù)感染力能起到重要作用。這種音樂的作用，包括渲染環(huán)境氣氛、渲染時代氣氛、渲染地方色彩、渲染民族特點等方面。例如，表現(xiàn)春秋戰(zhàn)國時期水利專家李冰修筑都江堰水利工程的故事片《李冰》，選用了古琴曲《梅花三弄》，成功地渲染了一種古代的氣氛。這些音樂都較好地反映了影片的時代特征。以此作為一個例子說明。

2．刻畫人物心理。

音樂是聽覺藝術(shù)，它區(qū)別于其他藝術(shù)的最大特征是高度的抽象概括。雖然它所表達(dá)的思想不像視覺藝術(shù)，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，然而它在對人物的情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術(shù)形式無法比擬的。其抒情作用主要用于塑造人物性格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想與感情、心理的變化等。音樂表達(dá)了作曲家對特定人物的理解和態(tài)度，帶有一定的評價意義。觀眾通過音樂的描述，可以進(jìn)一步理解人物，并喚起對人物的愛憎，電影音樂的抒情作用通常在電影中起著重要的作用。

3．深化主題思想。

每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想。例如影片《血戰(zhàn)臺兒莊》揭示的是中國人民反抗日本帝國主義的侵略，爭取民族獨立的可歌可泣的精神；電影中的各個藝術(shù)元素，諸如導(dǎo)演、攝影、表演、美術(shù)都圍繞著主題思想而發(fā)揮著各自不同的作用。電影音樂則用音樂這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自己獨特的作用。在我國的電影音樂中，運用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)。

不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂曲同樣能起到這樣的作用，并且比用歌曲的時候多。這種用以表達(dá)影片主題思想，概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的樂曲，被稱作主題音樂。它是影片音樂的核心，全片音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。由此，給觀眾留下深刻的印象。

三、電影音樂的欣賞

要更好、更深刻地了解與欣賞電影音樂，還取決于諸多因素。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，取決于欣賞者對各類音樂知識了解與掌握的程度。在欣賞電影音樂時，應(yīng)該有一個全方位的欣賞角度。比如，音樂的寫作手法、風(fēng)格、樂隊編制等方面的音樂知識，都直接和欣賞電影音樂有密切的關(guān)系。在有些電影中，還直接插入了古典音樂的片段。電影《鋼琴師》中就有大量肖邦的鋼琴作品。如果對肖邦及他創(chuàng)作的鋼琴作品有深刻地了解，則對欣賞這部電影音樂有著很大的幫助。對此應(yīng)注意以下兩個方面：

第一，掌握音樂理論知識是培養(yǎng)音樂欣賞能力的基礎(chǔ)。音樂理論知識是音樂的語言，如節(jié)奏、節(jié)拍、音程和弦、音階與調(diào)式、主題和旋律以及樂譜讀法等，通過了解這些知識，使他們更好地感受音樂，感受音樂的實際價值，進(jìn)而發(fā)展和提高學(xué)生的音樂文化素質(zhì)。因此，掌握豐富的音樂理論知識對培養(yǎng)大學(xué)生的欣賞能力是十分重要的。

第8篇：電影藝術(shù)的特性范文

[關(guān)鍵詞]電影音樂；蒙太奇；電影藝術(shù)

俗語說：耳聽為虛，眼見為實。當(dāng)電影從默片時代單純的視覺藝術(shù)變成今日視聽結(jié)合的視聽藝術(shù)時，就針對電影藝術(shù)來說，此言差矣!在人類的五種感官中，視與聽兩種感官占有最重要的地位，李澤厚將兩者稱之為充分“人化”的感官，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官。電影藝術(shù)更以特有的方式運用了人類接收外部信息的這兩大感官。其中通過視覺觀眾能看到畫面中流動的場景和現(xiàn)實的投影，而電影中的聲音、對白、音樂則是通過聽覺讓觀眾感知的，因此只有兩者相互結(jié)合才能使觀眾更直接地看到逼真的生活場景和人物真實的言談舉止，聽到人物的聲音及烘托影片的各種音樂，使電影更具藝術(shù)感染力和觀賞性而給觀眾以完美的視聽享受。

一、電影音樂變革

默片時代的電影藝術(shù)本體我們可以概括為“蒙太奇”。所謂蒙太奇即是指影像與影像之間的剪輯與組合，是電影創(chuàng)作的主要敘述手段之一。在默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。當(dāng)時蒙太奇理論主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙時，終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來，使電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化，從而使電影藝術(shù)跨越到全新的藝術(shù)境界。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇，甚至對用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度――聲音的維度，從而把無形的聲音元素在電影中由虛無轉(zhuǎn)換成真實而感知。最終開創(chuàng)了有聲電影的先河，為將來電影藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

電影是從古典戲劇衍生而來，發(fā)展至今卻又在和古典戲劇漸行漸遠(yuǎn)。隨著科技進(jìn)步，電影藝術(shù)從量的積累到質(zhì)的轉(zhuǎn)變，完成了一個丑小鴨到白天鵝的嬗變過程。而古典戲劇的兩大要素：詩歌與音樂卻依然是電影的重要組成部分。詩性敘事，早在默片時代已然完成。而音樂這個永恒的藝術(shù)，在電影領(lǐng)域得到新生并發(fā)揮出前所未有的藝術(shù)潛能而成為電影藝術(shù)不可或缺的重要元素。電影藝術(shù)最終是反映人類的精神世界，而音樂可以直接作用在人的精神世界的最理想的部位來起到事半功倍的藝術(shù)效果。電影和音樂的結(jié)緣，最早可追溯至默片時期(1885～1927)，在大部分人的想法里，默片所代表的意義就是完全沒有聲音而只有無聲的畫面，所以當(dāng)然不會有任何形式的音樂。其實早從1885年起，戲院為了掩飾放映機與觀眾的聲音，器材故障或換片之間的空白時間，還有加強開場效果與戲劇張力等，已開始提供現(xiàn)場音樂，雖與影片內(nèi)容無關(guān)，卻對電影播放有一定烘托作用，隨著時間的推移，后來在電影工作者的努力下漸漸使音樂融入電影之中成為電影重要的表現(xiàn)手段之一。如今電影音樂藝術(shù)作為一種新的形式，為作曲家探索各種奧秘提供了可能性，并產(chǎn)生了一系列有趣的問題?，F(xiàn)在看電影的人把音樂為電影配樂當(dāng)成天經(jīng)地義、理所當(dāng)然的事情，就已經(jīng)說明電影音樂已完全融入電影之中成為電影的一個不能沒有的部分。

電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上發(fā)生了重大變革，那即是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的視聽藝術(shù)，電影藝術(shù)由畫面藝術(shù)發(fā)展為音畫藝術(shù)。在電影藝術(shù)實踐創(chuàng)作的一百多年里，音畫關(guān)系從早期簡單、生硬的拼貼，到今日高度專業(yè)化的創(chuàng)作；從膚淺的音樂與畫面動作上的同步、情緒上的合一，到今天多層面的復(fù)雜建構(gòu)，電影音樂進(jìn)入電影空間，主要作用是更密切地參與劇情，更深刻地揭示人物的內(nèi)心活動，渲染、烘托音樂形象的戲劇沖突和情緒。電影音樂已經(jīng)因其獨特的藝術(shù)特性、多樣化的功能以及多元化的樣態(tài)成為電影藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分。在電影這個各種藝術(shù)因素融洽無間的藝術(shù)統(tǒng)一體中，音樂與其他藝術(shù)元素在相互滲透當(dāng)中，在相互的結(jié)合關(guān)系中，大大增強了它們各自的藝術(shù)感染力，從而在相互豐富充實的過程中以前所未有的新的藝術(shù)形式實現(xiàn)了新的審美創(chuàng)造。

電影音樂是音樂藝術(shù)的一種新的體裁，包含了音樂的各種形式、風(fēng)格、類型，發(fā)展至今仍保持著本身所具有的藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性，充實著電影。下面從電影音樂的性質(zhì)、功能、藝術(shù)價值等有關(guān)電影音樂的美學(xué)方面說明電影音樂的審美走向。

二、電影音樂的性質(zhì)

1、電影音樂構(gòu)思

電影音樂構(gòu)思須根據(jù)電影的題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、人物性格及導(dǎo)演的藝術(shù)總體構(gòu)思，使音樂的聽覺形象與畫面的視覺形象相融合，體現(xiàn)綜合性的美學(xué)原則。除神話片、童話片、科學(xué)幻想片以及現(xiàn)代的實驗性的電影以外，電影中的人物造型、表情、動作、語言、環(huán)境氣氛等，大都是接近現(xiàn)實生活的自然形態(tài)。因而，電影音樂也不像一般供音樂會上演出的純器樂曲和舞臺演出的歌劇音樂、舞劇音樂那么夸張和程式化。

2、電影音樂常常與對話、自然音響效果相結(jié)合

在無聲電影時期，有時音樂是惟一的聲音，從頭至尾貫串全片。由于錄音技術(shù)的進(jìn)步，進(jìn)入有聲電影時期，除音樂之外，還可以錄制語言和自然音響效果，解脫了在無聲電影時期音樂超負(fù)荷的現(xiàn)象。導(dǎo)演和作曲家從電影的真正需要出發(fā)，只有在表現(xiàn)抒情性、戲劇性氣氛的時候才恰當(dāng)?shù)?、有效地使用音樂。這樣，既符合音樂的藝術(shù)規(guī)律，又提高了電影綜合藝術(shù)的美學(xué)功能。這使音樂真正地發(fā)展成為電影綜合藝術(shù)的重要的有機組成部分，對電影音樂形成分段陳述的結(jié)構(gòu)，也有促進(jìn)作用。

三、電影音樂特點

1、現(xiàn)實性與功能性

電影音樂按照在電影中出現(xiàn)的方式，分為兩大類：一類是現(xiàn)實性的音樂，也叫做客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音的來源，另一類是功能性的音樂，也叫做主觀的音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音的來源?，F(xiàn)實性音樂包括在電影生活場景中出現(xiàn)的各種音樂(或歌曲)。例如，在音樂會上表演的音樂(或歌曲)、歌劇音樂、舞劇音樂、節(jié)日 歌舞、街頭小唱、街頭音樂以及通過收音機或錄音機播放的音樂。還包括特別引人注目的劇中主要人物的獨唱與對唱、獨奏與合奏等等。功能性音樂(或歌曲)則都是由劇作家、導(dǎo)演事先在文學(xué)劇本和分鏡頭劇本中安排的音樂，一般是由作曲家為電影專門創(chuàng)作的音樂，著重表現(xiàn)畫面中所沒有或不能表現(xiàn)的劇中主要人物的動作、心理活動、情緒和渲染環(huán)境的音樂。功能性音樂擅長用節(jié)奏和速度的變化來處理和改變影片的節(jié)奏和人物的動作、心理活動，對刻畫人物性格有很大作用。在電影中，雖然從音樂出現(xiàn)的方式上分為兩種類型，但在實際的運用上常常相互轉(zhuǎn)化，有時從現(xiàn)實性的音樂轉(zhuǎn)化為功能性的音樂，也有時從功能性的音樂轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性的音樂。

2、電影音樂藝術(shù)的處理手法

電影音樂藝術(shù)的處理手法，可以說是豐富多樣，變化無窮，其目的使電影音樂最大限度地突出藝術(shù)美學(xué)功能，有以下幾種具體表現(xiàn)手法。

(1)通過音樂主題的貫穿發(fā)展、矛盾沖突、布局，達(dá)到對劇中主要人物的歌頌或批判，幫助明確電影的意義。電影《可可西里》空曠悠遠(yuǎn)的主題音樂，表達(dá)了對生命的詠嘆和關(guān)懷，充分渲染了電影的內(nèi)涵。

(2)用音樂加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現(xiàn)人物的精神面貌，使人物的形象更加鮮明動人。如電影《英雄兒女》中的插曲《英雄贊歌》準(zhǔn)確地突出電影主題，鮮明的樹立英雄兒女的光輝形象。

(3)暗示劇情的進(jìn)展或延伸。這樣的音樂，有時先于畫面的視覺形象出現(xiàn)，例如，在困難的時刻預(yù)示勝利和希望，在順利的時刻預(yù)示艱苦挫折；有時后于畫面視覺形象出現(xiàn)，延展戲劇情緒。

(4)引起一定時間(古代的或現(xiàn)代的)、空間(人類世界的或外空間)、環(huán)境(人間或仙境)的聯(lián)想。在很多童話電影、科幻電影中多用音樂烘托虛幻的仙境和穿梭的時空。

(5)加強影片的總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結(jié)構(gòu)，能反映出影片總的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

(6)增加立體感。人類習(xí)慣于從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結(jié)合音樂的聽覺形象，音樂旋律的起伏，和聲、對位的織體，色彩豐富的配器等等，能更有效地表現(xiàn)聽覺形象的立體感。音畫結(jié)合可形成“四維時空”的運動著的立體感。

3、電影音樂的電腦合成技術(shù)

在后電影時代，電腦合成技術(shù)的運用使電影已可以不完全是排演拍攝而成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術(shù)想象的實現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力，它可以合成任何現(xiàn)實的、非現(xiàn)實的視聽影像。這樣一來，影像與物質(zhì)實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。電影音樂也隨之進(jìn)入全新的電音時代，科技逐漸融入音樂其中。電子音樂這種全新的音樂形式，剛好是高科技的一個產(chǎn)物，它以其強烈、多變、冷峻的節(jié)奏，超乎自然的音響，并融入電影中，為電影配樂注入了一種新鮮的血液。但當(dāng)觀眾、聆聽者已清楚地知道這些都可以是數(shù)字化制造出來的時候，人們就很難確信其具有的真實性和美妙的想象空間。就像美國電影《第五元素》太空劇院中令人望而生畏的高音即給人美妙的享受也給人有欠真實的感覺。我們應(yīng)該既不否定電子設(shè)備創(chuàng)作出獨一無二聲響的美妙與虛幻，也不否定現(xiàn)實中各種音樂種類的精髓與真實，在此我們既肯定虛的美也肯定實的美。因為我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實與實有的現(xiàn)實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實完全相同了，則是現(xiàn)實本身，而不再是藝術(shù)。

第9篇：電影藝術(shù)的特性范文

隨著高科技的發(fā)展,電影的拍攝技術(shù)也在飛速發(fā)展,電影人對電影藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識和表現(xiàn)技巧的掌握也發(fā)生著飛速的變化。幾年來,國產(chǎn)大片攝影技巧之高超、場景設(shè)計之精美,令人驚嘆,對電影的視聽構(gòu)成規(guī)律和表現(xiàn)技巧的探索成了我國電影發(fā)展中最活躍的一個方面。但同時,由于普遍存在重攝影輕編劇、重畫面輕故事、重形式輕內(nèi)容的問題,這些國產(chǎn)大片也遭遇了文學(xué)性不強、文學(xué)品位不高的質(zhì)疑。在對電影自身的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行不懈探尋的同時,重新認(rèn)識電影與文學(xué)的關(guān)系從而喚起對電影的文學(xué)價值的注意就顯得尤為重要。

電影和文學(xué)作為兩門各自獨立的文學(xué)藝術(shù)樣式,有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律。電影和文學(xué)同為敘事藝術(shù),天然地存在著某種難以割舍的關(guān)系。古往今來大量優(yōu)秀的文學(xué)作品,為渴望最完美地發(fā)揮電影特長的藝術(shù)家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”,使導(dǎo)演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊。而相當(dāng)一批融入了導(dǎo)演對社會、對人生獨特體驗和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片,也使得文學(xué)原著及作家陡然擴大了影響。

在電影的發(fā)展歷程當(dāng)中,文學(xué)起著不容忽視的作用。電影和文學(xué),雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式,但作為文藝大家族中的兩個相近門類,它們在創(chuàng)作方法、審美形態(tài)和藝術(shù)趣味上又存在著很多的共同性。我國電影發(fā)展歷程中,一大批優(yōu)秀電影來自于文學(xué)作品,像《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《人到中年》《人生》《頑主》《甲方乙方》《陽光燦爛的日子》等。

電影的文學(xué)性,不僅僅指吸納文學(xué)劇本和文學(xué)的時空表現(xiàn)手段,更在于通過這些紐帶,用文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神,來彌補視像語言與生俱來的平面性、淺表性,以提高其藝術(shù)品位。因此,電影的文學(xué)性,實際上也是指它的表現(xiàn)形式。電影藝術(shù)從文學(xué)獲得了敘事性,獲得了用敘事手段塑造人物性格的可能性,大量的影視作品都由文學(xué)作品改編而成,許多電影創(chuàng)作家都曾從文學(xué)那里獲得靈感,并鼓勵年輕導(dǎo)演們?nèi)ヌ岣唠娪暗奈膶W(xué)價值、去重視主題開掘情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫的質(zhì)量。

但是,電影的文學(xué)性并不等同于一般意義上的文學(xué)。電影與文學(xué)在表現(xiàn)對象、語言形式、美學(xué)特征上還是有根本性的區(qū)別。電影長于在感官層面上給人直接的感染沖擊,而在抽象精神和理性反思層面上進(jìn)行深度開掘卻無法與文學(xué)媲美。文學(xué)主要依靠文字來傳達(dá)信息,讀者無法看到具體形象,只能借助聯(lián)想和想象來延伸。電影則靠畫面和聲音并通過蒙太奇手段把形象直接呈現(xiàn)給觀眾,觀眾通過畫面和聲音來感受。用鏡頭捕捉到的在銀幕上令人激動或富有情趣的畫面,如果直接轉(zhuǎn)換成文字,讀起來可能索然無味。

盡管電影的發(fā)展離不開文學(xué)性,盡管電影與文學(xué)的結(jié)合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典,但如今我們面對的卻是這樣一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實:當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作正越來越缺乏文學(xué)性,電影與文學(xué)隱然有了分道揚鑣的跡象。時下的電影藝術(shù)創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作,已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激,和以往的電影相比,當(dāng)今的電影藝術(shù)在很大程度上是缺乏文學(xué)性的。

一些人看到了當(dāng)今電影中存在問題,多半從文學(xué)性的語言藝術(shù)維度去考察,認(rèn)為電影的最大問題是敘事技術(shù)不過關(guān),即不會講故事,以至于故事情節(jié)漏洞百出,缺少戲劇性。其實,真正的問題出在對文學(xué)的另一維度即“人學(xué)”維度的理解和實踐方面。電影故事漏洞百出,其原因在作者忽略了人性的依據(jù);而電影人物形象蒼白單薄,則更是由于作者對個人心理與個性的蒙昧無知。按照“人學(xué)”標(biāo)準(zhǔn),文學(xué)應(yīng)該關(guān)心人、尊重人、探索人、表現(xiàn)人,而我們的電影大片最大的弊病恰恰是情節(jié)公式化和人物概念化,極端情況則是:不說人話、不做人事、沒有人味、不通人情、缺乏人性,當(dāng)然也就不能打動人心。

當(dāng)今國產(chǎn)大片確實讓人喜歡讓人憂。一方面,國產(chǎn)大片吸引大量電影觀眾重回影院,讓國產(chǎn)電影工業(yè)出現(xiàn)復(fù)興氣象;而另一方面,這些國產(chǎn)大片,如《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等,幾乎無一例外地受到部分電影觀眾的質(zhì)疑和批評。對于國產(chǎn)大片中存在這樣的現(xiàn)象,即電影敘事的幼稚紊亂、人物形象的蒼白單薄、影片的思想與情懷既不讓人尋味更不打動人心,可以在不同的理論層面上進(jìn)行討論。深究下去,當(dāng)涉及電影藝術(shù)的人文維度。

電影為什么會出現(xiàn)這種文學(xué)性缺失的現(xiàn)狀呢。究其原因有三,一是社會轉(zhuǎn)型所造成的。隨著市場經(jīng)濟(jì)的逐步確立,中國經(jīng)歷了巨大的社會轉(zhuǎn)型。這個時代充滿了喧嘩與騷動,缺少含蓄與深沉。充滿了物質(zhì)欲望,缺少精神想象。盡管這個時期也出現(xiàn)了幾部藝術(shù)表現(xiàn)比較深沉、耐人尋味的電影,但就整個電影界來看,不少作品卻明顯地表現(xiàn)出含蓄蘊藉的匱乏,不論是劇情的設(shè)計、人物的語言,還是人物感情的表達(dá)、作品意蘊的呈現(xiàn),都表現(xiàn)得過于直露,缺乏含蓄深沉的藝術(shù)韻致。二是編劇的自主性和個性化大大削弱,過于注重技巧、場面。編劇人數(shù)少、專業(yè)性不高、創(chuàng)新不足、文學(xué)修養(yǎng)不高。作為一劇之本的主體創(chuàng)作者,如何以自己的藝術(shù)良心去捍衛(wèi)作品的藝術(shù)品格和藝術(shù)質(zhì)量,堅守自己的自主性和個人化創(chuàng)作,這才是當(dāng)今做電影編劇的最難。三是缺乏高素質(zhì)的導(dǎo)演人才隊伍。在商品化浪潮和消費主義觀念的沖擊下,導(dǎo)演隊伍已然遠(yuǎn)離了曾經(jīng)擔(dān)負(fù)的文化使命,在商業(yè)化波濤的席卷中逐漸迷失了方向。迎合觀眾、獲得票房、獲得獎項等功利性思想體現(xiàn)在電影之中,導(dǎo)致了電影缺乏對生活的思考。

電影藝術(shù)天然存在文學(xué)性,不論從原創(chuàng)劇本到電影,還是從文學(xué)作品到改編劇本再到電影,電影作品與文學(xué)作品血肉相連,文學(xué)性的存在是電影成為藝術(shù)的基點。在這個知識經(jīng)濟(jì)爆炸的時代生活中到處充斥著畫面,人們已經(jīng)沒有時間和心情去推敲抽象的文字,卻越來越依賴于直觀化的圖像。先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)不斷地引入電影,這一方面為電影表現(xiàn)的多元化提供了方便,但另一方面也為電影的文學(xué)性匱乏提供了遮蔽。正是因為這個原因,當(dāng)今電影才更應(yīng)該意識到自己責(zé)任的重大,從人性出發(fā),喚醒人們的主體意識,對人的生存狀態(tài)、道德觀念、價值理性做出思考,擴展和豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,促使電影的真正健康地發(fā)展。

文學(xué)作為語言的藝術(shù),在情感抒發(fā)和動作表現(xiàn)時都具有比較間接和含蓄的藝術(shù)特點,這種含蓄蘊藉的藝術(shù)表現(xiàn)更是中國文學(xué)的重要特征。作為視覺、聽覺藝術(shù)的電影與之比較當(dāng)然有很大的不同。畫面空間的直接性,視覺色彩的生動性,敘事方式的直覺性,人在運動時空中的活動性,都顯示了電影藝術(shù)表達(dá)生活的直接和外在特點。但是,這一特點并不妨礙電影藝術(shù)適當(dāng)借取文學(xué)藝術(shù)的特點,將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。

藝術(shù)是表現(xiàn)生活的,而這種表現(xiàn)并不是簡單的原生態(tài)生活的照搬,而是生活的詩意化呈示。電影藝術(shù)也是如此,電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn),它要求人物語言具備完全的生活化特點,這一點是電影語言的基礎(chǔ)。但是作為藝術(shù),它所表現(xiàn)的生活,也應(yīng)該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面,適當(dāng)借鑒文學(xué)語言的優(yōu)點和長處,使人物語言更具個性化、更具美感,是非常有必要的。

電影的文學(xué)性對一部電影體現(xiàn)的主題和思想是至關(guān)重要的。電影是以直接的藝術(shù)形象表現(xiàn)生活的,形象的真切和美是它的突出特點。但是,如果電影僅僅只具有這一特點,而忽略了對于思想和精神的表現(xiàn)的話,那顯然要嚴(yán)重?fù)p害電影的發(fā)展。在電影藝術(shù)的發(fā)展中,加強電影藝術(shù)和文學(xué)的聯(lián)姻,適當(dāng)吸取比較側(cè)重思想內(nèi)涵表現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)的特點,豐富電影藝術(shù)的思想內(nèi)涵,使思想美真正進(jìn)入電影藝術(shù)中,絕非多余之舉。

電影的發(fā)展離不開它的文學(xué)性。在中外電影史上,很多優(yōu)秀的電影作品都是由經(jīng)典文學(xué)名著直接改編而來,或是由優(yōu)秀作家參與劇本創(chuàng)作。電影創(chuàng)作者無論何時都不能無視于電影文學(xué)性的存在,尤其在電影藝術(shù)品位嚴(yán)重滑坡的今天,電影創(chuàng)作者們更應(yīng)于商品物欲中抬起頭來,從電影文學(xué)中吸取足夠的養(yǎng)分,并將其作用于電影創(chuàng)作之中,以利于創(chuàng)作出更多更好的具有藝術(shù)價值的佳作來。