當代藝術與文化精選(九篇)
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第1篇：當代藝術與文化范文
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-45-1
一、什么是現(xiàn)代藝術，什么是傳統(tǒng)文化
（一）什么是當代藝術
當代藝術是對現(xiàn)代主義話語的背離，一種自由的、多元主義的藝術。其特點為：（1）20世紀90年代以來，當代藝術在全球化體制中逐步實現(xiàn)了從官方庇護制度向現(xiàn)代市場體制的轉(zhuǎn)型。[1]（2）通過對傳統(tǒng)資源和流行文化元素的挪用，形成了藝術世俗化和產(chǎn)業(yè)化的時代。消費世界和大眾文化的興起使日常生活充滿了“美”的誘惑和庸俗的商業(yè)氣息。藝術市場的觀念日益深入人心，金錢成為衡量藝術價值的一個有效元素。[2]
（二）什么是中國傳統(tǒng)文化？
1、所謂“中國性”指藝術作品表現(xiàn)的中國文化藝術精神體現(xiàn)了中國人的藝術審美價值觀。其不應是一個封閉的概念不拘泥于中國的藝術形式，如一百多年來中國人使用西方的藝術形式，諸如油畫、雕塑、鋼琴、小提琴等都非常出色地表現(xiàn)了“中國性”。[3]
2、不只是表面符號，舉一個常見的例子，幾乎所有中國標志性文化元素都被符號化使用過，如“火藥、漢字、指南針、印刷術、周易八卦、風水算命、中醫(yī)中藥、京劇臉譜等都被中國“當代藝術家”一一耍遍”，顯然這種方式不能稱得上中國傳統(tǒng)文化形式。[4]
3、“中國性”應是與時俱進的，它不單單指過去的輝煌文化，也應指現(xiàn)展著的中國文化，誰都不想看到未來的若干年之后在“許多叫做“世界藝術史”的著作中，其古代部分介紹中國藝術，但到20世紀只有清一色的西方藝術，尤其是現(xiàn)代藝術”。[5]
二、“金錢熱（拜金主義）”下，第五代導演的沉落與第六代導演藝術性不被觀眾買賬
90年代以后中國電影迎來了一次新的轉(zhuǎn)折，在商品經(jīng)濟和市場經(jīng)濟沖擊下，大陸電影呈現(xiàn)出一派迷離紛亂的情景：兩代電影人一邊經(jīng)歷著問鼎奪冠于戛納、威尼斯、柏林的凱旋與驚喜，一邊又面臨票房連連滑落的尷尬窘境。計劃經(jīng)濟向商品經(jīng)濟和市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變，使得第五代導演拿著國家的投資去拍電影，而不管票房成敗的結果如何，這一代導演不得不思考對于電影應該迎合誰的口味。而對于這些，本來就沒有什么優(yōu)勢的第六代導演來講，面對票房的失利他們轉(zhuǎn)向去討好國際大獎，這就出現(xiàn)了第六代導演作品墻內(nèi)開花墻外香的局面。
90年代末期，以馮小剛為代表的非科班導演在商業(yè)電影上的成功讓高高在上的以第五代導演為代表的科班導演們決定在商業(yè)片的潮流中分一杯羹。接下來便有了進入新世紀之后，第五代導演開始“下海”，標志性事件為張藝謀商業(yè)大片《英雄》的推出。而第六代導演始終在票房的不佳中活動于“地下”（地下導演的簡稱）。
三、傳統(tǒng)文化就不能在電影上既得到繼承又得到市場認可？
如丹托所言：“從某種視角看，當代是信息混亂的時期，完美的熵的狀況。但它同樣是十分自由的時期。今天不再有歷史的界限，一切都是允許的。”[4]不再有歷史的界限，這意味著現(xiàn)代主義排他性原則的失效[5]；接下來便形成了一種主義性質(zhì)的世界性的同質(zhì)性開始風行，如電影藝術里好萊塢模式在全世界的流行。這種同質(zhì)性表現(xiàn)為：一切都不一樣，但一切都差不多。這正是現(xiàn)在的當代藝術所處的大環(huán)境，這也是中國的當代藝術正在走向前的趨勢。這種同質(zhì)性容易被某些“精英”文化所操控，向全世界灌輸他們的趣味、娛樂、消費方式以及文化形式。這表現(xiàn)為第五代、第六代導演成名之后的集體失憶，以陳凱歌、張藝謀為例。張藝謀以一部《英雄》開啟了自己的商業(yè)大片模式同時也帶來了大陸電影的大片浪潮，之后張藝謀的導演生涯便翻船在了自己的商業(yè)大片里了，其以后的幾部作品《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《山楂樹之戀》以及《三槍拍案驚奇》便再也回不到觀眾對于其早期作品的好評中了；導演陳凱歌在張藝謀“下?！敝?，緊跟其后也投入到了商業(yè)片的浪潮中，《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》以后其便陷入了惡評如潮中。當然相較于以他們兩個為代表的中國大陸第五代導演中的其他電影導演來說，他們算是“幸運的”，據(jù)某檔訪談類節(jié)目在采訪一位老導演時講到，“現(xiàn)在很多老導演已經(jīng)無片可拍”。說到第六代導演，他們可沒有前輩們那么幸運，自成名以來他們就沒有得到主流的認可，他們被稱為“地下導演”，因為他們始終堅持自我的一套風格以超寫實主義的形式展現(xiàn)變遷之下的中國，而一直被歸為“地下導演”之列，更為尷尬的是，他們的作品也始終未得到過市場的認可。
四、結語
在本土藝術市場發(fā)育不良的情況下，全球化的商業(yè)批評體制既給當代藝術家?guī)黹_放的自由，也帶來了無盡的誘惑。第五代導演的下水，第六代導演的干渴，非科班導演的不斷成功嘗試。電影一方面符合當代藝術大眾化、市場化，另一方面又在與當代藝術提倡的反傳統(tǒng)相對抗。中國大陸電影需要電影制作人的責任感，同時也需要體制的支持與放手。
參考文獻：
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第2篇：當代藝術與文化范文
關鍵詞：網(wǎng)絡；娛樂文化；藝術交互性
中圖分類號：G20 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）26-0259-01
在近一個世紀的時間里，隨著社會文明的發(fā)展，我們所熟悉且關注的“藝術”經(jīng)歷了從工業(yè)、電子、再到網(wǎng)絡信息化社會的歷史性跨越。藝術這一名詞在新的時代背景下呈現(xiàn)出不同以往的面貌。跨數(shù)字媒介間的交互使用將藝術植入了多媒體之間相互混合運用的新紀元。而其中，網(wǎng)絡媒介的介入，已漸漸超越任何的媒介方式，成為當下最重要和最為敏感的“藝術表達方式 ”。
伴隨著20世紀末網(wǎng)絡新科技的爆炸式發(fā)展，快速蔓延的全球性計算機文化已然孕育出了一個全新的虛擬世界，將我們所熟知的文化以前所未有的方式不斷地改造與傳播。在網(wǎng)絡文化的語境下，人與網(wǎng)絡本身并非主體與客體二元對立的存在關系，生長在計算機文化下的一代，已開始在網(wǎng)絡中工作、娛樂、購物,傳統(tǒng)的社會行為被改變。人們開始習慣以不確知的隱藏身份進行對話，以符碼的象征意義進行概念式的交易，消費者從交易的物質(zhì)實際需求，轉(zhuǎn)化為溝通的心理需要。在虛擬環(huán)境下，人們的感官源源不斷地受到各種媒體訊息的刺激，消費心理日漸膨脹。數(shù)字科技利用這種永不滿足的隱身溝通欲望和消費心理，塑造著新的消費文化。
網(wǎng)絡文化理應是屬于大眾的通俗文化，而網(wǎng)絡的便捷、廣衍、使用的隱藏性為這一特殊的通俗文化賦予了獨特的意義。它既不同于其他后現(xiàn)代的文化類型，也不同于文學、繪畫或音樂等傳統(tǒng)方式。它既獨立而又交織地客觀存在于真實世界的虛擬空間里，利用虛擬空間的無限性，反映、評價、篡改、創(chuàng)造著所有的信息。它的介入使人類的生活方式出現(xiàn)了變異。在這個范疇里，網(wǎng)絡文化已經(jīng)無所不包，如電影工業(yè)、電視產(chǎn)業(yè)、音像制品、游戲軟件等等。在七、八十年代的中國，我們還將藝術的傳播方式簡單的理解為看經(jīng)典書籍、欣賞小說詩歌等文學作品。而在當下的網(wǎng)絡，文化已然被大眾網(wǎng)絡化了，雅俗間的距離在縮短。另外，商品化進入文化也暗示著藝術品也成為了交易的對象，當代的文化藝術都被集體產(chǎn)業(yè)化，當今的電影、電視、網(wǎng)絡都大量地進入人們的日常生活，成為了文化消費生活的一部分。精英文化與大眾文化的界限逐漸消失，藝術與生活的界限也變得模糊。而這一切都和商品化、大眾文化聯(lián)系在一起。
在這一以娛樂消費為主導的熱門網(wǎng)絡文化中必然有其大眾參與性。其中，最為明顯的應該是網(wǎng)絡游戲。網(wǎng)絡游戲作為網(wǎng)絡技術的絕對產(chǎn)物，綜合了網(wǎng)絡幾乎所有的特性。它在虛擬空間內(nèi)為我們營造了另一個虛幻的世界供人玩耍，交流。超出了現(xiàn)實世界的一切束縛。在網(wǎng)絡游戲問世之前，電腦游戲基本上都是單機版，競技或者合作都是在玩家和電腦之間展開。其后，單機版游戲加入局域網(wǎng)對戰(zhàn)的功能，再發(fā)展為《暗黑破壞神IP地址聯(lián)網(wǎng)對戰(zhàn)，初步形成了玩家與玩家通過游戲互動的形式。但是這幾種方式都有很大的技術局限性，從而只在少數(shù)人中間具有影響，也就沒有力量顛覆現(xiàn)實世界的諸多概念。
1997年，《網(wǎng)絡創(chuàng)世紀》問世，這是有史以來第一款成功的大型圖形網(wǎng)絡游戲。從此，網(wǎng)絡游戲進入大眾視野，并掀起一場游戲革命。今天看來，《創(chuàng)世紀》系列不僅僅為游戲，也為整個社會引入了非常重要的概念：虛擬現(xiàn)實。在這個概念下，一個與現(xiàn)實世界平行的世界向人們開啟了大門，這個陌生的世界中的一切――小到游戲規(guī)則，互動溝通方式，大到社區(qū)組成，抽象如道德理論、真?zhèn)谓缦蕖⒕唧w如情感――都必須重新構建。在此之前雖然科幻小說已經(jīng)提出了虛擬現(xiàn)實的概念，但正是網(wǎng)絡游戲而非其他（甚至包括互聯(lián)網(wǎng)）使概念具有了實際可操作性?！毒W(wǎng)絡創(chuàng)世紀》之后， 是現(xiàn)在幾乎每個關注網(wǎng)絡的人都有所耳聞的《天堂》、《傳奇》、《魔獸世界》等。這些游戲較之《網(wǎng)絡創(chuàng)世紀》受眾更廣，技術更為成熟，虛擬互動更為方便多樣，但就虛擬現(xiàn)實而言，仍處于初級階段。隨著科技的發(fā)展，參與人數(shù)的大量增加，競爭的強度加大，游戲生產(chǎn)商會不會只停留在打打殺殺的層面，做為推動虛擬現(xiàn)實空間最積極的領風者，其目光必將跨越目前低層面的游戲方式，最終顛覆現(xiàn)實生活的方方面面。
網(wǎng)絡游戲的特性無疑為藝術的創(chuàng)作提供了新的平臺，敏感的當代藝術家們也觸碰到網(wǎng)絡游戲這一柔和情感與交流的互動藝術。由這些平臺準則和規(guī)范引發(fā)的現(xiàn)象和問題――在虛擬空間下，一切都有了被重新定義重新闡釋的可能和樂趣。而年輕一代的藝術家，其本身就是浸泡在游戲中成長起來的。由于主題不再是現(xiàn)實世界中的單向度，而是徜徉在真實與虛擬間的二元關照，也由于藝術創(chuàng)作的媒材不再僅僅是物質(zhì)化的，藝術表現(xiàn)在21世紀及其以后很長一段時間，將發(fā)生革命性的變化同時現(xiàn)在也已有藝術家開始這一熱門藝術形式的嘗試了。如，中國年輕的女性藝術家曹斐在2007年威尼斯雙年展的中國館展出了名為"中國翠西帳篷(china tracy pavilion) "的虛擬現(xiàn)實互動藝術項目。她在這個作品中通過在網(wǎng)絡上創(chuàng)建當下流行的虛擬游戲平臺，搭建了一個夢幻的網(wǎng)絡中國館，并通過網(wǎng)絡與游戲的方式與將現(xiàn)實與虛擬連接起來。可以說她的這一嘗試為我們在網(wǎng)絡娛樂文化下的藝術探索提供了一個思路，那就是強調(diào)大眾的參與和現(xiàn)實之間的關系。
當然，除了游戲，網(wǎng)絡文化的多元性在其它方面如網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡影象上也大放異彩。大眾文化通過網(wǎng)絡開始泛濫，在這里它是大眾生產(chǎn)并由大眾消費的多種文化樣式的總稱，它深刻地體現(xiàn)大眾的文化心理與興趣愛好。如“芙蓉姐姐”擺S型姿勢成名，胡戈靠顛覆《無極》的視頻成名。這些人基本上是一夜之間，紅遍互聯(lián)網(wǎng)。表面看雖無不令人膛目，不過稍加分析，除了商業(yè)炒作背后的推手之外，當今網(wǎng)絡俗文化興起，網(wǎng)絡諧星的大紅大紫與大眾文化在一定層面的娛樂趣味上有著千絲萬縷的聯(lián)系。毫無疑問，逐漸喪失文化造血功能的中國是其滋生的溫床，但反過來看，這也體現(xiàn)了網(wǎng)絡文化令人激動不已的自由多樣性和不可預知性，我們對文化藝術的傳播與接收的方式已經(jīng)被打破，任何人都可以參與并利用網(wǎng)絡來共同營造我們自己的藝術和新的文化生態(tài)。更有意思的是，其玩世不恭、反美學化、嘩眾取寵和幽默的觀念以及表演行為又與達達、波普主義在反傳統(tǒng)美學的觀點上陰差陽錯的相似。
這里，我堅持認為這些所謂的網(wǎng)絡紅人與怪像慫恿者的行為驅(qū)使點是為滿足自我虛榮與經(jīng)濟利益。但且容我大膽聯(lián)想一下， 從達達、新達達到波普都是持反抗高雅美學的觀點，藝術家們在表達方式上也是竭盡玩弄。他們既滿足自我的藝術實踐也對文化起到了反思與批判。這不難看出，作為不同時代，不同階層，不同身份的人，拋開藝術家在文化上驅(qū)使，他們所做的其實都被映射上了屬于大眾文化心理的內(nèi)在驅(qū)使。有其不可磨滅的共通性。比如方力均的“玩世潑皮”藝術形象，從某些方面和“芙蓉姐姐”的S滑稽造型在形式效果上真有著那么一些相通之處。所以說，當我們在審視當今網(wǎng)絡文化現(xiàn)象與藝術，評價其社會景況時不用武斷地對其定論。也許，從藝術的角度，從文化的其他層面上去思考，我們會得到新的啟發(fā)與意想不到的結果。
當代藝術進入后現(xiàn)代時期，藝術生活的主要內(nèi)容是實用性、反唯美性以及非敘述性等等。它在內(nèi)容上偏離大眾審美經(jīng)驗的同時在觀念上又與大眾文化殊途同歸。在這種情況下，中國的當代藝術實質(zhì)上早已直接開始挪用，借鑒通俗大眾文化，網(wǎng)絡文化中的符號、圖像、影像等以傳達后現(xiàn)代的觀念。藝術在網(wǎng)絡娛樂文化的影響下充當了文化撥散與文化批判的角色，借由不斷發(fā)展的網(wǎng)絡科走近了大眾，散射出從未有過的異彩光芒。
參考文獻：
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第3篇：當代藝術與文化范文
關鍵詞：民俗文化；藝術設計教學；當代大學生
【中圖分類號】G642
文化越來越成為當今社會生活中的一個關鍵詞，民俗文化作為我國社會主義文化的重要組成部分，在人們的日常生活中顯示出日益重要的地位。在全球化不斷深入的背景下，要使我國的民族文化屹立于世界民族文化之林，如何大力弘揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成為一個時代性的課題。當代大學生在藝術設計的學習過程中，除了要夯實自己的專業(yè)基礎知識外，對民俗文化的了解、接觸與掌握也就成為提升自身文化素養(yǎng)的重要途徑。高校要在藝術設計課程設置中加大民俗文化課程的比重，讓學生充分認識到民俗文化的重要性，這不僅要提升理論課堂授課教師的師資水平，加大民俗文化的課堂教學力度，還要采取各種必要措施使民俗文化的教學得以順利進行。通過各種形式的考察、活動讓學生打開一條通往提升民俗文化素養(yǎng)的通道，讓他們成為21世紀具有競爭性的復合型人才。
一、充分認識民俗文化的重要性
文化已成為現(xiàn)代社會生活中不可或缺的元素之一。從大處講，文化不僅是社會變革的內(nèi)燃機、凝聚社會的粘合劑，還是社會常態(tài)的調(diào)控器和經(jīng)濟發(fā)展的助推器；從小處講，文化與人們生活中的衣、食、住、行都有著緊密的關系。這就是黨的十為何強調(diào)“建設社會主義文化強國，必須走中國特色社會主義文化發(fā)展道路，堅持為人民服務、為社會主義服務的方向，堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾的原則?！盵1] 文化不僅要貼近實際、貼近生活、貼近群眾，還要與國家與社會的發(fā)展戰(zhàn)略相結合，因為文化“引導我們構想真正的人類完美，應是人性所有方面都得到發(fā)展的完美，是社會各個部分都得到發(fā)展的普遍的完美?！盵2] 就個人而言，我們?nèi)诵缘乃蟹矫嬉玫酵昝赖陌l(fā)展，就要把生活中的點點滴滴做到盡善盡美；就整個社會而言，社會的各部分要得到和諧發(fā)展也要依靠文化的力量，全面扎實地推進各項工作。在現(xiàn)代社會中，文化已成為人們的一種生活方式，滲透到人們生活的方方面面，社會各界人士無不生活在文化營造的氛圍中。
作為文化重要組成部分，民俗文化越來越顯示出日益重要的地位。我國的民俗文化成為有中國特色社會主義文化的重要組成部分，有著鮮明的特征和獨特的社會功能。蘇蔓 就曾指出我國的民俗文化具有多樣性與復合性、地域性、實用性、群眾性和傳承性等特點，還認為民俗文化承擔了培養(yǎng)愛國主義情感、道德規(guī)范、維護社會和諧、提升生活質(zhì)量及具有審美等功能。除上述功能外，民俗文化還具有一如尹伊君 所言的下述功能：社會認知、啟蒙教化、道德規(guī)范和心理調(diào)適等。因此，我們可以看出，民俗文化在人們生活中承擔著非常重要的角色。在民俗文化中，我們有時將倚重民俗的道德約束力，由于“民俗在社會中經(jīng)常使用的不成文法或習慣法，它對民眾的思想和生活產(chǎn)生強大的約束力量，迫使人們在一定的道德和習慣規(guī)范中行事，以得到心理和環(huán)境的協(xié)調(diào)和平衡，”[3] 因此，人們通過民俗文化所產(chǎn)生的約束力，在生活中按道德和習慣規(guī)范行事，使人們在自己的心理和周邊環(huán)境之間找到平衡。我國的社會主義文化建設堅持“百花齊放”、“百家爭鳴”的方針，作為文化大家庭中的重要一員，民俗文化必將為我國的民族文化屹立于世界民族文化之林貢獻自己的力量。我國的民族文化與民俗文化的關系難以割舍，只有民俗文化的健康發(fā)展，我國的民族文化才能獲得健康、持續(xù)地發(fā)展。我國的民族文化是各民族習俗與文化的總和，民族的就是世界的，從某種意義上也可以說民俗的也就是世界的，從這個角度審視我國的民俗文化，其意義也就不言而喻了。
二、加大民俗文化的課堂教學力度
民俗文化在高校藝術設計教學中的作用不可忽視。我國的高校藝術設計教學的目的就是要培養(yǎng)符合社會需要、符合時代要求的高素質(zhì)又極具競爭性的復合型人才。因此，藝術設計課堂教學要適應社會、經(jīng)濟以及科學技術發(fā)展的需要。在建設有中國特色的社會主義文化的道路上，我們是要吸收人類歷史上一切優(yōu)秀的文明成果為我所用，但我們不能忘記的前提是：我們的文化必須具有中國特色。我國傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的部分就是我們的特色，民俗文化又是其中的重要組成部分，因此民俗文化應該在高校藝術設計教學中得到重視。我們對待外來文化，不是盲目照搬照抄，更不是拒之于千里之外，而是要擇其利而用之。我國的美術專業(yè)院校、藝術研究院、高校中的藝術學院及藝術系中基本上都開設藝術設計專業(yè)，受近年來高校擴招的影響，我國學習藝術設計專業(yè)的學生呈上升趨勢。而他們的整體文化課基礎令人堪憂，因此全面提升高校藝術設計專業(yè)學生的文化素養(yǎng)尤其是民俗文化素養(yǎng)已刻不容緩。
強化課堂教學中民俗文化的地位，增加民俗文化的教學比重。要強化民俗文化在課堂中的地位，首先需要學生樹立民俗文化重要性的意識，學生只有從心里上重視我國的民俗文化才能使它在這一陣地中發(fā)揮應有的作用。為此，除了在課程設置上民俗文化的比重要加以體現(xiàn)外，在學生實習方面也可盡可能多地安排對民間美術的考察。通過對我國民間美術諸如剪紙、刺繡、蠟染、陶瓷、泥塑、年畫、漆器等的考察，讓學生了解每種民間美術背后所蘊含的文化。 其次，要加強學生對民間美術在造型語言、色彩語言等方面的學習。學生通過造型語言的學習對我國集體審美意識和對美好生活的追求有所認識，同時認識到我國人民對民俗文化的相對穩(wěn)定的傳承性。通過對民間美術色彩語言的學習，讓學生明白民間美術的色彩結構既是物理上的視覺結構，更是精神上感覺的一種體現(xiàn)。我國民間美術的色彩已經(jīng)形成了穩(wěn)定的符號作用，不同的色彩代表了不同的含義，不同的含義又反映了不同的文化形式。紅色之所以能夠成為我國民間美術中的流行色，就是因為它象征著紅紅火火和美好的前途。因此，通過強化民俗文化在高校藝術設計課堂上的地位，使學生理解民俗文化的重要性，并讓他們在自己的設計實踐中加以學習和運用，可以提升他們的整體文化素養(yǎng)。
三、提升當代大學生藝術設計中的民俗文化素養(yǎng)
讓藝術設計課堂教學中民俗文化的講授成為提升當代大學上民俗文化素養(yǎng)的一條有效途徑。我國當代大學生進入高校學習后大都有了自己的“專業(yè)”或“方向”，而且隨著“專業(yè)”越來越細，“方向”越來越明確，大學生所學課程也日趨精細化，而對于傳統(tǒng)的文學、歷史、哲學等涉獵也就相對較少。這在一定程度上造成了我國大學生在學科知識上的“偏食”。如果不是主修文學或文化專業(yè)，能夠了解到的文化知識和理論也就相當有限了。藝術專業(yè)的大部分學生在報考時本來文化基礎就較弱，再加上讀大學時很多學生自身對理論課程的不重視，這樣就導致他們在這方面就更為欠缺。對整體性的文化了解較少，對民俗文化的了解也就可想而知。因此，加大在藝術設計課堂教學中民俗文化的講授力度就成為大學生了解、接受民俗文化的關鍵一環(huán)。強化大學生了解民間藝術的力度有助于他們從各種形式的民間藝術去了解它們背后的文化。“民間藝術是民俗的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內(nèi)容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，民間藝術是民俗觀念的載體?！盵4] 我國的民間藝術來源于民俗，因此，它是民俗文化的重要反映形式。它承載的是民俗的觀念，反映的是民俗的文化。因此，只有學生充分了解了民俗文化的形式、意義及重要性，才能在潛意識中去重視它，才有可能在今后的工作中扎根于民俗文化的土壤，設計出極具民族特色的作品。從這層含義上說，加大學生對民俗文化的認知力度是提升他們文化素養(yǎng)的一條有效而重要的途徑。
要培養(yǎng)21世紀合格的大學生，除了讓他們掌握必要的專業(yè)技能外，如何培養(yǎng)他們綜合的人文素養(yǎng)就成為當代教育的重要課題。讓學生了解、接觸、掌握、運用民俗文化，使他們在接觸西方設計理念的同時又不失傳統(tǒng)的觀念。在建設有中國特色的社會主義文化的康莊大道上，對民族文化尤其是民俗文化的繼承與發(fā)揚是每一個炎黃子孫義不容辭的責任，當然包括當代的大學生。有中國特色的文化絕不等同于對西方文化的簡單接受，而是在傳承與弘揚我國優(yōu)秀的民族文化的基礎上來吸收、消化外來文化，同時要做到取其精華、棄其糟粕。當代大學生是祖國未來發(fā)展的希望，學習、傳承民俗文化，不僅是國家的需要，也是時代賦予的要求。
參考文獻：
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第4篇：當代藝術與文化范文
關鍵詞：當?shù)厮囆g；時代背景；中國傳統(tǒng)文化；藝術與生活的關系
以中國當代藝術家靳埭強與國外當代藝術家比較。首先，要以理解中國的時代背景和中國文化作為前提，以改革開放為背景的中國當代藝術。外來文化影響中國思潮，中國文化百廢待興，各個藝術形式百花齊放，人們接觸外來新事物、新思想，社會面貌正在以翻天覆地的形式改變著。特別是外來的新思想、新文化沖擊著人們內(nèi)心的束縛，人們渴望表達自我，展現(xiàn)自己的個性，突出創(chuàng)新，迎合當時的時代新潮流，許多當代藝術家悄然而生。以他們?yōu)榇淼漠敶囆g家一步步突破當時禁錮人們的思想觀念，為新生代的藝術形式托起勝利的曙光。當時的藝術形勢與格格不入的政治觀念有所沖突，也是隨著中國當時改革開放的新思潮，當代藝術才日益強大。當代藝術的發(fā)展與中國的政治格局息息相關，政治形勢影響著中國當代藝術的發(fā)展。改革開放初期的政治形勢比較穩(wěn)定，所以中國的當代藝術就在這樣成熟的環(huán)境下悄然誕生。中國當代藝術發(fā)展到今天，一定有它獨特的魅力所在，我們學習和了解中國的當代藝術，不僅僅是為了學習中國當代藝術的本質(zhì)和內(nèi)涵，也要學習當代藝術的發(fā)展是如何反映中國的進步和發(fā)展的，要從中國當代藝術的現(xiàn)象看到中國發(fā)展的本質(zhì)，這一點是很重要的。
中國當代藝術的開始是58新潮以后，這是必然的也是偶然的。當時，以中國改革開放為背景是中國當代藝術興起的必然原因。1966年到1976年的嚴重束縛了人們的思想，人的行為受到的嚴重的限制，當時的文化受到了嚴重的迫害，所以當代藝術在中國的興起必然意味著人們解放思想，表達自我的一種藝術方式。
所謂當代藝術，就是今天的藝術，藝術跟設計的區(qū)別就是，藝術是表現(xiàn)藝術家本身的思想，是表現(xiàn)自我，抒發(fā)個人感情的藝術表現(xiàn)形式，而設計是服務于大眾的，設計作品本身就是以大眾為主體，以受眾人群為主題的表現(xiàn)形式。如果一件設計作品傳達不出自己的主要內(nèi)容，讓主要的受眾人群理解不了設計師的主要意圖，那就不是一件好的設計作品，反之，對于一件當代藝術作品來說，因受眾人群在不了解當時藝術家的背景而不理解作品的意圖是很正常的。所以說，要想理解當代藝術作品，就要了解當代藝術家的成長環(huán)境，所處時代的生活狀況，才能完全理解和解讀當代藝術作品。
國外當代藝術的誕生相對中國來說是比較早的，首先思想上比中國要更多元化發(fā)展，文化要更包容性，思想更開闊，政治更穩(wěn)定。世界的當代藝術反映了一定的生活現(xiàn)狀，世界全球化的發(fā)展和信息時代的到來使得世界的當代藝術迅速發(fā)展，以后世界當代藝術的發(fā)展也離不開世界全球化和信息化的發(fā)展。世界的當代藝術發(fā)展更為穩(wěn)定，即使是在戰(zhàn)爭年代也不足以阻礙當代藝術的發(fā)展，外國的思想境界要比中國更激進一些。例如，杜尚的《泉》中，創(chuàng)作者以小便池為元素，把小便池放在展廳中，讓人們?nèi)ニ囆g批判，杜尚認為的當代藝術是生活中出現(xiàn)的元素，實在不必加以創(chuàng)造和修改。小便池出現(xiàn)在不該出現(xiàn)的展廳內(nèi)，讓人們?nèi)ビ^摩欣賞，形成一種藝術形式，這就是當代藝術。這件作品一開始是被藝術家協(xié)會拒絕的，他們不知道這是當時赫赫有名的藝術家大師杜尚的作品，后來在藝術界引起了不小的轟動，并引起人們的強烈反思，到底什么是藝術，藝術和生活有什么關系等。杜尚的作品反映出我們的藝術作品來源于生活，反映生活，忠于生活，跟生活有息息相關和千絲萬縷的聯(lián)系，向我們很好地展示了什么是藝術，如何理解當代藝術作品的切入點和重要性。
第5篇：當代藝術與文化范文
一、中國傳統(tǒng)文化元素和當代藝術設計的內(nèi)涵
1.中國傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)涵
中國的傳統(tǒng)文化元素指的是在中國的歷史發(fā)展中具有民族精神的，代表國家尊嚴形象，具有積極向上正面特征的被國人所認同的不同形式的文化特征。在上下五千年的歷史長河中它是我國歷史文明匯集衍生的一種對民族特色和傳統(tǒng)風貌的體現(xiàn)，也是對千年來各種優(yōu)秀的思想理念的集大成之所展示。他是集我國歷史文明各種文化思想、觀念意識的精華所在，不僅有著悠久的歷史特征，也具備豐厚的文化底蘊，極具中華民族歷史發(fā)展的傳統(tǒng)特色，也有著令人神往的獨特魅力。
2.我國當代藝術設計的內(nèi)涵
我國當代藝術設計從字面的意思來看指的是當今時代我國不同形式的藝術設計成果。而從藝術形式的角度出發(fā)來看，我國的當代藝術設計則指的是那些在西方的現(xiàn)代藝術設計思想影響下所形成的一種與我國傳統(tǒng)的藝術形式和早期的現(xiàn)實藝術之間形成對立關系的，無論是在藝術的變現(xiàn)形態(tài)還是藝術的表現(xiàn)手法方面均有不同效果的，在思維導向方面呈現(xiàn)一種以觀念指向為主導的藝術形式。其藝術的特點忽略了藝術的表現(xiàn)形式，而更加注重了對思維意識和觀念內(nèi)涵的傳達。
二、中國傳統(tǒng)文化元素在當代藝術設計中的表達與呈現(xiàn)
1.在當代藝術設計中中國傳統(tǒng)文化元素是藝術來源
中國的傳統(tǒng)文化元素為我國當代的藝術設計提供了靈感的源泉，無論是對藝術設計的形象表現(xiàn)方面，還是從藝術設計所蘊含的精神內(nèi)涵方面都有著啟示的作用。以設計為導向的當代藝術也是一種對文化的體現(xiàn)，這種設計的形式應當建立在對民族文化傳承的基礎上，既體現(xiàn)藝術設計的藝術特質(zhì)，又能將中國的傳統(tǒng)文化元素在設計中加以呈現(xiàn)，不僅是對藝術設計作品質(zhì)量的體現(xiàn)，也與設計的成敗有著直接的關系。而隨著時代的進步與發(fā)展，這種藝術設計形式也逐漸滿足了對消費市場的觀念引導，不僅為當代的藝術設計提供了靈感的源泉，也更加加深了人們對這種設計形式的認知。
2.在當代藝術設計中中國傳統(tǒng)文化元素是文化傳承
隨著時代的不斷變遷，以人類意識為導向的市場需求和設計理念也在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，因此，當代藝術設計的形式也應當順應這一潮流進行轉(zhuǎn)變。然而，中國傳統(tǒng)文化元素在當代藝術設計中的運用與呈現(xiàn)中，作為主導地位的中國傳統(tǒng)文化元素并不是一塵不變的，它會根據(jù)時展的需要以及人們思想意識的轉(zhuǎn)變對自身進行良性的批判，并順應潮流的發(fā)展在對文化精神進行傳承的基礎上對內(nèi)容做出改變。因此，當代的藝術設計者在進行藝術設計時，必須要建立在對中國傳統(tǒng)文化元素進行理解的接觸上在進行設計創(chuàng)新，使設計既能提現(xiàn)藝術特色，又能貼合中國文化傳統(tǒng)。
3.當代藝術設計與中國傳統(tǒng)文化元素之間的融合呈現(xiàn)
當代藝術設計與中國傳統(tǒng)文化元素之間的融合呈現(xiàn)，既是對設計中文化傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，又是對今后藝術設計的引導，同時還博采眾長的對中西方藝術文化之間的差異性才去了批判的思維。使得當代藝術設計的形式呈現(xiàn)出了一種對文化的整合，而其在設計中與中國傳統(tǒng)文化元素的融合又與藝術設計的現(xiàn)代性形成了有效的互補，體現(xiàn)了當代藝術設計既現(xiàn)代化有博大精深的藝術特色。而中國傳統(tǒng)文化元素在藝術設計中所扮演的重要角色也為當代的藝術設計者提供了更加富有生命力的創(chuàng)作靈感，為我國今后的藝術設計發(fā)展提供了強大的動力。
結語
第6篇：當代藝術與文化范文
從傳入機制看，這種在西方現(xiàn)代藝術啟動下發(fā)生的中國當代藝術模式，不是源自20世紀初船堅炮利般“西方的沖擊”，而是一種“與國際接軌”、走向未來、探索中國藝術的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型這一本土“主動自發(fā)”的強烈愿望。從效用上看，這種“引入式現(xiàn)代化”的文化啟動模式的確是便捷的，它可以借鑒其他文明的現(xiàn)代經(jīng)驗（質(zhì)料與邏輯）作為牽引在短時間內(nèi)快速上軌，將本土文化飛速導向現(xiàn)代化軌道。作為拉動和牽引藝術前行的動力系統(tǒng)，這種不同于本土既有樣式的新藝術一度以“現(xiàn)代藝術”、“前衛(wèi)藝術”、“實驗藝術”和“先鋒藝術”等“形態(tài)”在不同時期的文化語境中如同一艘不斷變形的“時間潛水艇”，在穿行中逐漸演變?yōu)椤爸袊敶囆g”這個目前通行的價值敘事系統(tǒng)。可以說，“從現(xiàn)代出發(fā)”構成了我們在新的世紀回望中國當代藝術30年的一個觀察視角。
如果全面從學術闡釋的角度，“從現(xiàn)代出發(fā)”這個概念具有多重的含義，在本次展覽的具體的語境中，它首先提示當代藝術自身的變革譜系與來歷，重視“現(xiàn)代主義精神”中的合理部分對于當下藝術創(chuàng)作的積極意義，比如自我批判的學術品性，充滿斗志、嚴肅探索的藝術理想，防止當代藝術滑向庸俗。另一方面，“從現(xiàn)代出發(fā)”意味著“中國當代藝術”不必盲目遵從西方藝術的文化邏輯，應該立足自身的文化現(xiàn)實去推進藝術進程，建立自身的“文化秩序”。
“中國當代藝術”已經(jīng)成為一個約定俗成的指代，而這一指稱的出現(xiàn)是個較為復雜的文化現(xiàn)象，在時間學上它體現(xiàn)為“當代”，按照西方藝術進程的邏輯結果，“當代”是從“現(xiàn)代”走來?！艾F(xiàn)代藝術”已經(jīng)在“藝術史”之中，而且語義基本穩(wěn)定，在西方的藝術史上指代“從1860年的法國藝術到一個世紀后的美國藝術的全過程”①。而“當代藝術”則是一種“進行時態(tài)”的藝術，它是西方現(xiàn)代性邏輯的結果和延伸，但在內(nèi)涵上并不具有明確和穩(wěn)定的指向性，它靈活自如地處于“歷史之外”并在“未來之前”。從空間學的角度，“中國當代藝術”體現(xiàn)為“中國”，它與“全球化”直接關聯(lián)。在1990年代曾以一種“被動形態(tài)”被西方世界嘗試“納入”到帶有偏見和誤讀的全球體系和解釋框架中，塑造了一些不能代表中國當代藝術整體面貌和自身進程的符號化和碎片性的國際形象，甚至一度“沖擊”了中國本土的創(chuàng)作方向和生態(tài)系統(tǒng)。從這個意義上說，中國當代藝術必須“主動出擊”，它同時被“本土”和“全球”兩個面向所限定，這就決定了必須同時回應“雙向度”的文化問題。自哈貝馬斯（Juergen Habermas）以來，現(xiàn)代性被視為一項未完成的計劃，而在中國當代藝術的話語系統(tǒng)中，1980年代的現(xiàn)代藝術啟動的確太過倉促和粗率，從語言學和藝術本體角度觀察，現(xiàn)代主義的藝術精神仍然對中國當代藝術具有建設意義。
第7篇：當代藝術與文化范文
關鍵詞：傳統(tǒng)民間美術 當代藝術設計 應用
中圖分類號：J50文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）09-0096-01
傳統(tǒng)民間美術不僅僅蘊含著獨特的文化內(nèi)涵，更體現(xiàn)了歷史的軌跡發(fā)展，具有深刻的文化傳承意義。通過了解傳統(tǒng)美術的藝術魅力，我們可以深入地對傳統(tǒng)民間美術進行學習和探討。
一、傳統(tǒng)民間美術的藝術魅力
由于傳統(tǒng)民間美術往往誕生于民間的顯著性特點，這就使得傳統(tǒng)民間美術具有以下的特性：首先，傳統(tǒng)民間美術具有實用性的特性。傳統(tǒng)民間美術通常經(jīng)由普通百姓于日常生產(chǎn)生活的過程中得到靈感，從而創(chuàng)造出來，這就使得傳統(tǒng)民間美術與人們的日常生活密切相連，具有明顯的實用性。其次，傳統(tǒng)民間美術具有民俗性的特點。發(fā)源于民間的傳統(tǒng)民間美術，無疑反映了平民百姓在生活過程中所形成的富有獨特印記的民俗特征。最后，傳統(tǒng)民間美術具有獨特的審美性。比如，各式形態(tài)的金魚、金燕子等手工掛件，還有極富民間特色的窗花剪紙等，這些傳統(tǒng)民間美術作品不僅僅滿足了人們單純的裝飾需要，也使人們的審美需求得到了進一步的滿足。
二、當代藝術設計所具有的優(yōu)勢
首先，當代藝術設計具有社會商業(yè)性?，F(xiàn)代藝術不僅僅服務于特定的藝術創(chuàng)作人群，它往往深入到人們生活和工作中方方面面。例如，施工警示牌會采用黃色的色彩作為警示用途，使人們一看就明白其傳達的警示信息。這也是當代藝術所具備的社會商業(yè)性。
其次，當代藝術設計對經(jīng)濟效益的追求。隨著社會的發(fā)展以及人類生活水平的提高，藝術設計已經(jīng)不僅僅局限在以往風雅人士的社交圈中，相反，它開始逐步滲透到人們的日常生活當中來，為藝術設計的生產(chǎn)者帶來經(jīng)濟效益。例如，美國的蘋果手機通過更多的藝術設計來提升手機的外觀品質(zhì)，收獲消費者的青睞，從而進一步提升產(chǎn)品的經(jīng)濟效益。
最后，當代藝術設計蘊含的科技信息性。隨著信息時代的到來以及科學技術的快速發(fā)展，科技信息化已經(jīng)滲透到社會的各個方面。當代藝術設計通過對藝術產(chǎn)品科學信息化的設計規(guī)范，進一步提升產(chǎn)品品質(zhì)，為廣大消費者所使用與接受。從客觀上來講，先進的科學技術無疑為當代的藝術設計提供了更加便捷的條件，與之相應的是，當代藝術設計同時也成為科學信息化快速普及的全新載體。
三、傳統(tǒng)民間美術在當代設計藝術中的應用
（一）傳統(tǒng)民間美術與當代藝術設計之間的關系
從表面上看，傳統(tǒng)民間美術和當代藝術設計沒有絲毫關聯(lián)，然而，從實質(zhì)內(nèi)容上來講，兩者之間卻有著重要的關系。對于當代藝術而言，傳統(tǒng)民間美術無疑是其最初的發(fā)展源頭。傳統(tǒng)民間美術源自民間，反映了百姓日常生活的各方面特點，具有十分重要的歷史文化研究價值。而藝術的發(fā)展始終都立足于人民群眾的生活基礎之上，只有受到百姓的喜愛，才能使得藝術設計產(chǎn)品更具生命力以及發(fā)展?jié)摿?。另一方面，無論時代如何變化，傳統(tǒng)民間美術與當代設以藝術都具有歷史傳承的特殊意義。藝術的發(fā)展從來都不是一成不變的死水，而是不斷變化的動態(tài)的活泉。傳統(tǒng)民間美術與當代藝術設計在整個藝術的發(fā)展過程中，從來都是相互滲透互相作用的聯(lián)動關系，而非毫不相干的獨立個體，二者相互促進共同發(fā)展。
（二）傳統(tǒng)民間美術在當代藝術設計中的造型與色彩應用
由于傳統(tǒng)民間美術源自民間，具有豐富民俗內(nèi)涵的風格特性，因此，在當代藝術設計過程中，經(jīng)常會用到傳統(tǒng)民間美術的造型特征。例如，在中國的古代，人們就對圖騰文化有著深刻的感情，這是溶于民族血脈中不變的歷史文化傳承，而這種古老圖騰并沒有隨著當代藝術設計飛速發(fā)展而趨于湮沒，相反，其進一步融入到全新的設計理念中來。比如陶瓷用品的繪刻，往往會采用古老的圖騰紋樣，使當代藝術設計出的產(chǎn)品更具歷史美感。除此以外，傳統(tǒng)民間美術的各種色彩也被廣泛應用到當代藝術設計中來。例如，對紅色的運用。在傳統(tǒng)民間美術中，紅色寓意喜慶與生活紅火。而在當代藝術設計中，藝術設計者將紅色大膽地應用在藝術產(chǎn)品當中來，這說明，傳統(tǒng)民間美術對當代藝術設計具有深遠的影響。
四、結語
隨著社會的現(xiàn)代化穩(wěn)步推進與發(fā)展，傳統(tǒng)民間美術仍具有其獨特的藝術魅力。將傳統(tǒng)民間美術與當代藝術設計相結合，無疑為傳統(tǒng)民間美術的繼承和發(fā)展提供了全新的思路，也為當代藝術設計帶來了獨特的靈感，使二者相互促進，共同發(fā)展。
參考文獻：
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[3]王兆紅.淺談民間美術對現(xiàn)代藝術設計的啟示[J].大眾文藝，2016（2）：130.
第8篇：當代藝術與文化范文
關鍵詞：當代藝術、景觀規(guī)劃設計
當代藝術是藝術歷史上內(nèi)容最豐富也是最復雜的時期，現(xiàn)代主義堅強的意志還尚未離去，后現(xiàn)代主義的大旗已經(jīng)高高掛起，藝術進入到一個叛逆、多變而又朦朧的時代，這一時期的藝術很難給予精確和科學的定義，因而它與其他學科的邊界開始變得模糊，特別是與景觀規(guī)劃設計這門與大地藝術密切相關的學科，當代藝術家參與景觀規(guī)劃的內(nèi)容，同時景觀規(guī)劃師也積極參與了當代藝術的創(chuàng)作；景觀規(guī)劃設計涉及的內(nèi)容都必須與審美相關的所有內(nèi)容關聯(lián)，而當代藝術家的藝術作品的表現(xiàn)形式已經(jīng)早已脫離博物館或美術館模式，更多地涉及到室外，與景觀融為一體。如今的藝術再也不接受邊界與界限，他交融了文化、科技和哲學，在時間和空間上多維度地參與和改變世界，而景觀學作為人類聚居背景營建的學科，其核心的三大領域中視覺領域就是與當代藝術交集的區(qū)域，筆者試圖歸納和闡釋這些交集區(qū)的當代藝術和景觀，解讀兩者的并行發(fā)展與結合。
定義當代藝術和景觀規(guī)劃設計
當代藝術的三種用法，一種是褒義的，一種是貶義的，一種是中性的。同一個詞語，在同一種語境中，有如此對立的用法，反映出當代藝術的狀況是混亂的，人們對待當代藝術的情感是復雜的。要澄清當代藝術的復雜混亂局面，首先需要做些概念上的澄清。藝術圈中所使用的“當代”概念，主要有三個方面的意思，即時間概念，類型或風格概念，評價概念。首先，在藝術圈中所說的當代藝術，通常指的是一個有時間長度的概念。一般說來，絕大多數(shù)國外藝術機構都將二次世界大戰(zhàn)以來的藝術統(tǒng)稱為當代藝術。明確地說，所謂當代藝術就是指1945年以來的藝術。其次，“當代藝術”不僅是一個時間概念，而且是一個風格或類型概念。如果某個時代的藝術沒有發(fā)生劇烈變化，人們就不會將它與此前的傳統(tǒng)割裂開來，就不會多此一舉或標新立異地給它重新命名，將它稱作當代藝術。抽象表現(xiàn)主義、波普、極簡主義、后現(xiàn)代主義等等風格的藝術，以及裝置、行為、影像等等類型的藝術，通常被歸入當代藝術，原因就在于它們具有顛覆性的特質(zhì)。再次，當代藝術還是一個評價概念，所謂“當代藝術”就意味著一種最先進的藝術。
景觀規(guī)劃設計涉及景觀資源保護、環(huán)境營造、戶外活動管理等領域，范圍包括國土、區(qū)域、鄉(xiāng)村、城市等一系列公共性與私密性的人類聚居環(huán)境。其實踐方面主要包括是三個方面：一、視覺景觀環(huán)境形象。二、環(huán)境生態(tài)綠化。三、大眾行為心理。這三個實踐又有三個層次的追求，一、景觀感受層面。二、環(huán)境、生態(tài)、資源層面。三、人類行為以及與之相關的歷史文化與藝術層面。如果狹義定義景觀規(guī)劃設計，那么主要對應第一個方面，即主要基于景觀感受層面，是關于視覺的所有自然和人工形態(tài)及其感受設計。
從景觀規(guī)劃和當代藝術兩者的定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)它們有很多共通之處，景觀規(guī)劃作為設計領域較之純粹的藝術而言它更具有現(xiàn)實意義和可操作性，而在當代藝術作為一種文化符號在它復雜的定義背后，重點還是在于“當代”，即能夠反映當前主流的意識形態(tài)以及面對的各種社會、經(jīng)濟、人文、環(huán)境的問題。不論是現(xiàn)代、后現(xiàn)代、極簡主義等是否具有當代性是評價的重點。如果研究景觀歷史的發(fā)展，我們可以看到景觀是后于基礎性建設的，過去作為一種錦上添花的角色在建設中扮演建筑和規(guī)劃的配角，而隨著工業(yè)文明的發(fā)展，生存環(huán)境的惡化，景觀的概念被重新定義了，它彌補了規(guī)劃與建筑無法涉及的領域，成為了一門獨立的學科，這里我們可以看出景觀的發(fā)展是與時俱進的，它所具有的“當代性”也是最強烈的。如果狹義地看待景觀設計，將其看作一門視覺藝術的話，那么如今中國景觀行業(yè)如雨后春筍遍地開花，就直接反映了隨著城市生活水平的提高，中國老百姓審美意識的覺醒，以及對美的體驗的不斷追求。如果廣義地看待景觀，將它作為一門關系人類生存環(huán)境的學科，我們又不難發(fā)現(xiàn)它在城市總體規(guī)劃、風景名勝區(qū)規(guī)劃以及國土資源規(guī)劃當中扮演的重要角色，它對于提高生態(tài)水平維護城市可持續(xù)發(fā)展，都有十分重要的作用，積極面對解決環(huán)境污染和提高生態(tài)效益等熱點話題。因此，景觀規(guī)劃的當代性與當代藝術從評價概念的角度來看它們是一致的。
當代藝術與景觀規(guī)劃的潮流與人物
縱觀景觀歷史，發(fā)起專業(yè)變革活動的基本上多不是景觀規(guī)劃設計本行，而是建筑師、規(guī)劃師和藝術家。其中藝術家思維敏銳靈活，天馬行空，成為主要力量。當代設計風格流派其實就非常多，但與景觀規(guī)劃設計產(chǎn)生比較明顯的作用的是極簡主義和大地藝術。而這些設計風格是以藝術家思潮為先導的。后現(xiàn)代主義之后，世界上已經(jīng)沒有主導型的權威藝術思想流派。比如之前席卷全球的國際式現(xiàn)代主義，之所以遭到唾棄，就是因為它粗糙、漠視人性，因此后現(xiàn)代主義才會有這樣一個奇特、錯綜復雜的歷史環(huán)境下閃亮登場，成為一個時代的主導思想，而歷史證明后現(xiàn)代主義的大部分理論經(jīng)不起時間的檢驗，它最大的好處就是讓人以多元的視角來看待這個世界，可以接受與容納比人不一樣的觀點，這一點對當代藝術影響甚深。
從藝術和設計之間關系的規(guī)律來看，新的藝術思想和新的藝術形式必將通過設計活動來發(fā)揮它的價值，同時設計必須通過當代的藝術來預測社會的文化走向。當代藝術在當代的建筑設計，當代的景觀規(guī)劃設計，當代的廣告設計，服裝設計和工業(yè)設計都得到了推廣，并且已經(jīng)產(chǎn)生了一批引人注目的作品。許多藝術家在景觀領域也進行了創(chuàng)作活動，產(chǎn)生了巨大的影響，同時，許多著名景觀大師的設計也更多的以藝術作品的形式出現(xiàn)，很難再歸納是一個設計作品還是一件藝術作品，這種交融與結合是當下最流行的潮流。
跨越景觀規(guī)劃與當代藝術之間的典型代表人物有美國的彼得沃克、瑪莎施瓦茨和保加利亞藝術家克里斯托佛與珍妮夫婦。其中彼得沃克是極簡主義的代表人物，綜觀他的作品，在平面布局上，沃克善于運用一系列的幾何形體進行重復的羅列，交叉或者疊加，形成復雜卻井然有序、美麗而無比巨大的圖案，無論向下俯瞰或者是置身其中，都令人過目難忘。在德國慕尼黑機場凱賓斯基飯店的環(huán)境設計中，大樓前的庭院平面布局形式為兩組巨大的互成角度的重疊網(wǎng)格，由低矮的黃楊籬，彩色沙礫、圓柱形櫟樹和草坪構成的一個矩形網(wǎng)格系列與另一個與之斜交的網(wǎng)格相互重疊，色彩多變，氣勢恢弘。此外，保加利亞藝術家克里斯托佛與珍妮夫婦是大地藝術的代表人物，他們在德國和美國的一些創(chuàng)作，耗資巨大，歷時漫長，覆蓋范圍廣闊，產(chǎn)生視覺沖擊力強烈而視覺意圖背后的意圖更加令人深思。克里斯托夫婦的“大地藝術”中最為人熟知的，是把橋梁、公共建筑物、海岸線等包裹起來，形成讓人既熟悉又陌生的地景景觀。最后，作為20世紀中后期現(xiàn)代景觀藝術的標志性人物，擁有景觀建筑師和藝術家雙重身份的瑪莎?施瓦茨，一向以不走尋常路和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的設計手法而享譽國際景觀建筑界。她的作品很注重形式美的表現(xiàn)，諸如方形，圓形及橢圓形等純幾何空間與形體，充滿重復韻律的簡潔平面；網(wǎng)格以及它的三圍拉伸形式――方塊與超尺度的物體并置而變得生機勃勃；抽象藝術與極簡藝術的排列手法；點、線、面、體、明暗、色彩等元素的運用，施瓦茨認為，景園是一個與其他視覺藝術相關的藝術形式，景觀作為文化的人工制品，應該用現(xiàn)代的材料建造，而且反映現(xiàn)代社會的需要和價值。面對她的作品，人們都會被其簡潔現(xiàn)代的布置形式、古典元素、濃重的原始氣息、神秘的氣氛所打動，這也是她作品的過人之處――藝術與景觀的無聲結合賦予了作品全新的含義。
3.景觀設計與當代藝術家
由藝術家牽頭發(fā)展起來的景觀是一道獨特的風景線。在中國，如火如荼的景觀建設已經(jīng)進行了十年左右的時間，每年都耗費著數(shù)千億的資金，同時吸納著大量的設計師、規(guī)劃師、藝術家的參與。北京、上海、深圳等一線城市是建設的中心，也是諸多著名項目的發(fā)祥地，其中舊區(qū)改造項目是最為特殊的一種類型。如北京的798藝術園區(qū)、上海的M50莫干山路藝術園區(qū)、深圳的畫家村。其中最為著名的是北京的798藝術園區(qū)，原798廠廢棄多年的破舊廠房，因這些年來一大批藝術家的涌入，798搖身一變成為薈萃中國尖端藝術作品的殿堂。LOFT和SOHO兩大概念的798剛一出現(xiàn)，便吸引了眾多驚喜的目光、人們將其比作巴黎的“左岸”、美國的“SOHO”。798藝術家門制造夢想的工廠，也是觀光者思想的驛站、夢游的天堂。起因是2002年一些藝術家用較低的租金租下一些廠房作為工作室、畫室、攝影棚、展廳等藝術場，他們重新規(guī)劃和設計這些廠房，使得它們極具個性和吸引力，成為了彰顯藝術家個人藝術修養(yǎng)和品位的載體，得到了眾多的藝術家青睞，于是798藝術家群體的隊伍就慢慢發(fā)展壯大起來。798藝術區(qū)的產(chǎn)生和發(fā)展過程與美國紐約蘇荷區(qū)的情況幾乎如出一轍。100多家藝術機構租用了這里大約2萬平方米的舊產(chǎn)房，798成為擁有百家藝術中心、畫廊、藝術家工作室、設計公司、餐飲酒吧、時尚品牌的當代藝術空間，形成具有國際化色彩的SOHO式藝術群落和LOFT生活方式，被人們稱作后現(xiàn)代主義藝術基地、民間藝術村。
當代藝術與景觀設計的融合與發(fā)展中存在的問題。
第9篇：當代藝術與文化范文
“現(xiàn)代藝術”與“當代藝術”都屬于西方藝術理論范疇的概念，然而這兩個概念對于我們大多數(shù)人來說都往往是混淆的。老實說我們早已被媒體口中的“當代藝術”與”現(xiàn)代藝術“搞的昏頭轉(zhuǎn)向，無法辨別。但是在西方，作為這兩個詞匯的發(fā)源地，“當代藝術”與“當代藝術”卻有著嚴格的界限與劃分。接下來，我們就簡單的做一下區(qū)分。在討論“現(xiàn)代藝術”與“當代藝術”區(qū)別的之前，首先要理解兩者之間的文化背景、政治、藝術等等差異。現(xiàn)代藝術是在十八世紀的工業(yè)革命和資本主義的到來深遠影響下，由當時社會與生產(chǎn)關系的基礎上產(chǎn)生的。到了十八世紀的后期，啟蒙思想的思想家們在現(xiàn)代化的社會把理論思想推向了一個更高的哲學層次，之所以這樣，是這些藝術家發(fā)現(xiàn)，資本主義將帶來個一個與以往不同的社會，而這個社會會比以往的社會先進和有著更多的機遇。后來，伴隨著資本主義社會加速到來，社會的文化、傳統(tǒng)、階級的變化，產(chǎn)生了跟之前社會階級層次、領域的不相同的新時代，此時在社會上，人們的生活、經(jīng)濟、文化、政治、教育等等方面都產(chǎn)生了不同層次的影響。在思想的方面也產(chǎn)生了巨大的影響，當時的思想家們也產(chǎn)生了前無古人的文化思想巨變。將文化、宗教、藝術等方面劃分為不同的領域，這種人為的劃分導致了這三個方面走上了三個不同的發(fā)展方向，這一結果加速導致了這三種領域更加的分離。而分離的結果，有西方的學者認為是社會自然選擇的結果，是正常的社會選擇。資本主義的到來，審美的現(xiàn)代性，社會的現(xiàn)代性開始分離，這兩種的現(xiàn)代性的分庭抗禮是導致的“現(xiàn)代藝術”發(fā)展的前提。而“當代藝術”卻是對這種審美現(xiàn)代性的否認與批評。否認可以分為兩大類，一為批判形式化導致了藝術和現(xiàn)實生活分離化。二為否認形式化成為一個固化的體系，加速了文化與生活的脫離。從本質(zhì)看，現(xiàn)代藝術與當代藝術雖然具有相當不同的地方，但是，從目的上和手段上來看，卻依然有非常類似的地方，起目的都是傳達，對象都是讀者。
二、當代藝術與藝術設計的發(fā)展趨勢
隨著工業(yè)文明的普及，市場經(jīng)濟的到來，我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，“當代藝術”更加多元的發(fā)展趨勢，顯現(xiàn)出更加多樣化、個性化的特征。其原因是當人們的物質(zhì)需求得到滿足后，精神的需求就會有所需求，而這也對我們的藝術創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響，即：更加注重人的因素。作為物質(zhì)的創(chuàng)作已注入更多的精神和文化內(nèi)涵，“當代藝術和設計”發(fā)展趨勢其特征表現(xiàn)為以下幾點：
1.設計的異化傾向
當代設計反映人們對工業(yè)社會標準化、統(tǒng)一模式的逆反心理，人們開始設計出富有創(chuàng)造性和個性風格的設計，設計是反理性、反常規(guī)的設計，給人以心理上的刺激，在全球經(jīng)濟一體化以及激烈的市場競爭中，設計出具有個性化語言、民族風格和具有文化底蘊的產(chǎn)品就顯得尤為重要。許多大公司在把產(chǎn)品推入國際市場時也充分注意到尊重各國的民族習慣，與此同時，藝術與設計也成為傳播本民族文化的一種手段。
2.尋找情感的寄托-——懷舊，傷逝，情有獨鐘
隨著社會的發(fā)展，新的藝術觀層出不窮，復古與懷舊的情調(diào)和傳統(tǒng)的地域性風格與現(xiàn)代設計形成了強烈對比，強化了人們的感受，空間上還用異國情調(diào)，轉(zhuǎn)換古老風俗背景，運用地方特點的材質(zhì)，創(chuàng)作了具有懷舊和復古的藝術氛圍。這種文化背景產(chǎn)生在當今人們對物質(zhì)財富的極度追求下，這種物質(zhì)文明的逆反關系使人們產(chǎn)生了厭煩情緒，反過來懷念古老的文化氛圍，追求傳統(tǒng)文脈，向往充滿人情味和裝飾味的地方民俗，崇尚返璞歸真。
3.“當代藝術”在當代設計中的運用
當代藝術強調(diào)自我超越，但同時又強調(diào)對一切傳統(tǒng)藝術采取吸收而不是叛逆態(tài)度的兼容主義，肯定了裝飾在視覺形象上的象征作用，運用歷史的、文化的隱喻性符號。這種傳統(tǒng)符號的出現(xiàn)并不是簡單地摹寫古典式樣，而是對歷史的關聯(lián)趨向于抽象、夸張、斷裂、組合，并與現(xiàn)代材料一起應用它參照了歷史樣式，承接了歷史的延續(xù)性，這種結合通常是突然開始又忽然結束，幽默荒誕地將歷史隱喻在空間中，耐人尋味，它豐富的創(chuàng)造力使當代設計富有神奇的魅力
4.當代藝術設計的發(fā)展趨勢
