工藝美術(shù)運動的特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

英國工藝美術(shù)運動的領(lǐng)導(dǎo)者莫里斯倡導(dǎo)用中世紀(jì)哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格來解決維多利亞風(fēng)格的繁復(fù)和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設(shè)計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設(shè)計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設(shè)計都體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格和對自然主義的推崇。工藝美術(shù)運動的主要思想恰與東方藝術(shù)中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術(shù)元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）。“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機(jī)”[1]，設(shè)計作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風(fēng)格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術(shù)運動影響下形成的各設(shè)計行會和很多設(shè)計師都從東方藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，如設(shè)計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風(fēng)格的家具，并對日本式的風(fēng)格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風(fēng)格的英國家具。英國工藝美術(shù)運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產(chǎn)生了影響。在美國的“工藝美術(shù)”運動中，設(shè)計師也在設(shè)計中采用了東方藝術(shù)元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風(fēng)格的紋飾圖案，而且具有更細(xì)致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國設(shè)計師格林兄弟從結(jié)構(gòu)上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)特點和模數(shù)體系，設(shè)計了根堡住宅，從中國明代家具風(fēng)格中尋找設(shè)計靈感，設(shè)計出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設(shè)計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術(shù)的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設(shè)計中，得到世人的認(rèn)可。在東方藝術(shù)中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當(dāng)時英國的陶瓷設(shè)計上看，可以看出東方陶瓷設(shè)計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術(shù)運動時期的東方藝術(shù)元素

在工藝美術(shù)運動之后蓬勃興起的新藝術(shù)運動，不受中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術(shù)運動并未形成統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術(shù)形式特別是日本和中國的工藝美術(shù)在新藝術(shù)運動中更加明顯，“對日本等東方藝術(shù)的借鑒、對矯揉造作風(fēng)格的反對，對于手工業(yè)的愛好，對于大工業(yè)化的強(qiáng)烈反感，都成為新藝術(shù)的基本特征” [3]。法國是新藝術(shù)運動的發(fā)源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術(shù)之家”，他個人對日本美術(shù)和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術(shù)品，還出版了雜志《日本藝術(shù)》專門用于宣傳日本藝術(shù)和工藝美術(shù)。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術(shù)走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設(shè)計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國，在比利時的新藝術(shù)運動中，設(shè)計師博維不但設(shè)計家具還經(jīng)營日本進(jìn)口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設(shè)了日本工藝品店，這都為藝術(shù)在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術(shù)運動有著非常大的影響，設(shè)計師們從日本版畫中學(xué)會了平涂的手法，學(xué)會了運用留白的設(shè)計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術(shù)運動中，陶瓷作為東方藝術(shù)的瑰寶仍影響著新藝術(shù)運動，不管是裝飾風(fēng)格還是加工工藝都成為他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細(xì)、色彩明快都豐富了設(shè)計師的設(shè)計實踐（圖4）。再次，東方藝術(shù)在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時的設(shè)計師霍塔將東方藝術(shù)中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強(qiáng)。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術(shù)運動成員的設(shè)計師麥金托什，新藝術(shù)運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經(jīng)過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設(shè)計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術(shù)運動中所沒有的直線表達(dá)方式，不但追求橫豎直線的構(gòu)圖，還以黑白為主，設(shè)計風(fēng)格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設(shè)計上也體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格，采用直線和簡單的幾何造型，在細(xì)節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設(shè)計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術(shù)運動有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。

三、 裝飾運動時期的東方藝術(shù)元素

裝飾藝術(shù)運動是在新藝術(shù)運動之后在法國等國家開展的設(shè)計運動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運動并行發(fā)展。在這場運動中，東方藝術(shù)仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國的運動中當(dāng)然少不了對陶瓷設(shè)計、家具設(shè)計以及裝飾圖案等東方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術(shù)運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計中，借此傳達(dá)出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術(shù)運動對于東方裝飾的迷戀，自然導(dǎo)致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術(shù)元素還被運用在首飾設(shè)計、燈具設(shè)計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設(shè)計，直接把他們的知識傳播給西方世界?！盵5]在傳統(tǒng)美術(shù)和工藝上有著優(yōu)勢地位的東方藝術(shù)，在現(xiàn)代設(shè)計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設(shè)計運動和思潮中，促進(jìn)了各國現(xiàn)代設(shè)計面貌的形成和騰飛。

結(jié)語

在現(xiàn)代設(shè)計思潮跌宕起伏中，各國總是在當(dāng)時具備的社會背景下學(xué)習(xí)和借鑒先進(jìn)文化及其藝術(shù)形式。古代的東方藝術(shù)以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國家的器物設(shè)計和平面設(shè)計。其實，現(xiàn)代設(shè)計中還有很多深受東方藝術(shù)影響，運用和融匯東方藝術(shù)元素的實例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設(shè)計等。這說明了深厚的文化底蘊(yùn)能為現(xiàn)代設(shè)計提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設(shè)計理論和實踐有著明顯的優(yōu)勢，我們一方面要像他們當(dāng)時運用和吸收東方藝術(shù)一樣吸取現(xiàn)代設(shè)計的成功經(jīng)驗，融合到中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展中，實現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設(shè)計中，實現(xiàn)“古為今用”，融會貫通下的中國現(xiàn)代設(shè)計才能迎頭趕上、獨樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

第2篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

關(guān)鍵詞：拉斐爾前派；美學(xué)思想；英國工藝美術(shù)運動

一、拉斐爾前派及其美學(xué)思想

1849年3月24日，“P.R.B”三個大寫字母第一次來到大眾面前。但丁·羅塞蒂將它簽在自己的作品《圣母瑪利亞的少女時代》這幅畫的左下角。在隨后的一個半世紀(jì)，這個簽名將持續(xù)響徹英國。拉斐爾前派的創(chuàng)始人包括但丁·羅塞蒂、約翰·米萊斯和威廉·亨特，他們都就學(xué)于英國皇家藝術(shù)學(xué)院，但是他們不滿于學(xué)院派繪畫的死板和空虛，而是對拉斐爾以前的中世紀(jì)藝術(shù)充滿興趣，認(rèn)為中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)情感真摯、形象樸實生動，因此三人推崇拉斐爾以前的藝術(shù)精神，并希望用這種風(fēng)格拯救當(dāng)時英國的繪畫。在拉斐爾前派成立之前，著名的思想家約翰·拉斯金在《現(xiàn)代畫家》中對藝術(shù)家提出了師法自然的要求。拉斯金對透納作品價值的重新解讀改變了大家對透納的認(rèn)識。拉斐爾前派受書中思想的影響，將其奉為綱領(lǐng)。拉斯金曾經(jīng)寫道：“繪畫的至關(guān)重要的原則，就是人必須用他的眼睛和心靈去觀察”。拉斐爾前派的作品充分體現(xiàn)了這一原則，具備兩個為大眾所公認(rèn)的特征：第一是繪畫方法上的精細(xì)，第二是具備詩意和浪漫的氣息。我們可以從拉斐爾前派藝術(shù)家的藝術(shù)原則中直接感受到其對拉斯金美學(xué)思想的繼承：“1，檢驗和藐視一切陳規(guī)；2真實地反映現(xiàn)實，特別是最簡單、最普通的日常生活中的事物；3，主張藝術(shù)門類之間的交融，提倡學(xué)科互補(bǔ)；4，尋找新的繪畫題材，特別是從經(jīng)典的作家作品中尋找靈感?！?/p>

二、英國工藝美術(shù)運動及其美學(xué)思想

1851年，在倫敦水晶宮中舉辦的世界博覽會將工業(yè)與藝術(shù)的矛盾進(jìn)一步激化了。展覽上的家具、生活用品等等由于工業(yè)化批量生產(chǎn)，只重數(shù)量和效率，設(shè)計水準(zhǔn)卻下降了。水晶宮世界博覽會引發(fā)了一部分知識分子的憂慮，拉斯金認(rèn)為，藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只沉醉在過去的迷夢之中，為了改變這種狀況，必須要求手工藝與藝術(shù)相結(jié)合，要求工匠與藝術(shù)家的結(jié)合。新時期的設(shè)計必須基于對自然的觀察，以及將觀察的結(jié)果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯為代表的一批設(shè)計師將拉斯金的思想付諸實踐，成立了自然主義設(shè)計風(fēng)格的設(shè)計事務(wù)所和行會，莫里斯商會主要成員均來自于拉斐爾前派兄弟會或與兄弟會交往密切的群體，包括但丁·羅塞蒂、福特·布朗和菲利普·韋伯等7人。以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運動的設(shè)計注重曲線和裝飾性，追求自然元素美感，追求精美，在流暢的線條下深藏著世紀(jì)末的懷舊情感?！八珜?dǎo)的民主主義思想和運用的精英主義態(tài)度，它的知識分子良心思想和執(zhí)著精神，它的迷離精致的設(shè)計產(chǎn)品和展現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁一般的文化內(nèi)蘊(yùn)，都令這一運動具有唯美與感傷的美學(xué)和文化意義。”

三、拉斐爾前派美學(xué)思想對莫里斯商會的影響

（一）自然主義美學(xué)思想的繼承

拉斐爾前派對自然的忠實學(xué)習(xí)和反映的原則，受到約翰·拉斯金的理論指導(dǎo)，并且被莫里斯發(fā)揚(yáng)光大。在莫里斯商會的作品中，尤其是其壁紙和掛毯的圖案取材于自然中的石榴、玫瑰、雛菊、向日葵等花卉，進(jìn)行變形夸張和平鋪處理。其設(shè)計的圖樣充滿了有機(jī)的自然主義色彩，曲線繁雜動人，生機(jī)勃勃。比較米萊斯的畫作和莫里斯商會的壁紙，可以更直觀地感受兩者在自然主義美學(xué)方面的繼承和發(fā)展。莫里斯商會的作品無論是作為主體的大朵花卉和卷草，還是作為背景的小雛菊和細(xì)小的莖葉，都被細(xì)致地描繪，畫面中沒有直線，線條富有層次感。米萊斯的《奧菲利亞》，植物描繪逼真有層次。無論是前景中的水仙，奧菲利亞手中的花朵，還是背景中的百花，都毫無省略地精心繪制，并且層層深入，呈現(xiàn)出縱深感。

（二）古典題材和宗教色彩的偏愛

拉斐爾前派兄弟會的成員對古典主義泛濫的局勢感到失望，放棄了學(xué)院派的繪畫傳統(tǒng)，而將目光投向拉斐爾以前的時代，亦即中世紀(jì)。雖然拉斐爾前派的作品因其風(fēng)格驚世駭俗而備受指責(zé)，但是其題材卻很傳統(tǒng)，大多圍繞宗教和神話故事。莫里斯商會制作的掛飾中，除了部分以植物紋樣為主外，帶有人像的掛毯主題均來源于宗教或古代神話故事。《圣杯》系列是莫里斯商會掛飾制品中最為著名的一個系列，創(chuàng)作與1890年到1894年。這一系列作品取材于亞瑟王的傳說，表現(xiàn)了“尋找圣杯”的故事。亞瑟王的傳說是英國文學(xué)和藝術(shù)的重要源泉之一，從這里我們可以看到莫里斯的復(fù)古傾向?！妒ケ废盗袙焯汉土_塞蒂的《圣母領(lǐng)報》，掛毯上中間白衣女子的形象與《圣母領(lǐng)報》中的圣母有幾分相似。左數(shù)第三個手中執(zhí)頭盔的白衣女子，其相貌與發(fā)型可以讓人聯(lián)想到羅塞蒂一系列作品中的模特的神情。綜上所述，誕生于19世紀(jì)末期的拉斐爾前派在充滿革命和變革氣息的維多利亞時代形成一股復(fù)古又創(chuàng)新的新風(fēng)潮，受約翰·拉斯金影響，其浪漫主義和自然主義的美學(xué)觀念勇敢地與當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)尚相悖，預(yù)示著新時期的審美傾向。他們的觀念隨著成員各自的事業(yè)發(fā)展而融入到其后的英國工藝美術(shù)運動中，將自然主義和中世紀(jì)復(fù)古傾向發(fā)揚(yáng)光大，并成為現(xiàn)代設(shè)計的先聲。

【參開文獻(xiàn)】

[1]巴林杰.拉斐爾前派藝術(shù)[M].中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐爾主義[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海豐.羅斯金與維多利亞時代文化思潮[J].廣東廣播電視大學(xué)學(xué)報，2011，01.

[4]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].中國青年出版社，2001.

第3篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

一、新藝術(shù)運動在各個國家的表現(xiàn)形態(tài)

新藝術(shù)運動在歐洲各國的性質(zhì)和表現(xiàn)不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術(shù)家集體的力量去探索現(xiàn)代工藝美術(shù)的語言，他們對反對傳統(tǒng)的風(fēng)格，要以新的工藝美術(shù)形式表現(xiàn)出時代的特征。尤其是新藝術(shù)運動所帶來的影響和所形成的藝術(shù)特征更有相互一直的地方。

下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術(shù)運動”在各自國家的表現(xiàn)形態(tài)。在介紹的內(nèi)容方面有所側(cè)重，由于法國是“新藝術(shù)運動”的發(fā)源地，所以介紹的內(nèi)容比其他國家相對詳細(xì)一些。

法國是“新藝術(shù)運動”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實主要經(jīng)營和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品。“新藝術(shù)運動”在十九世紀(jì)末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會為“新藝術(shù)運動”提供了強(qiáng)大的展示舞臺，從那時候起“新藝術(shù)運動”在法國持續(xù)二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術(shù)運動”的發(fā)源地。

法國的“新藝術(shù)運動”的發(fā)展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設(shè)計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領(lǐng)域非常廣泛，包括家具、建筑、室內(nèi)、平面設(shè)計等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當(dāng)精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設(shè)計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優(yōu)美，更是體現(xiàn)了新藝術(shù)的風(fēng)格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術(shù)聯(lián)盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細(xì)工”也不足為奇。

具有影響的“新藝術(shù)運動”組織有“新藝術(shù)之家”、“現(xiàn)代之家”、“六人集團(tuán)”等。

英國的新藝術(shù)運動是莫里斯美術(shù)與工藝運動的繼續(xù)。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學(xué)生馬克默多建立了"新世紀(jì)藝術(shù)家協(xié)會"，生產(chǎn)新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術(shù)"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現(xiàn)了以麥金托什為首的設(shè)計家集團(tuán)。1896-1909年間，他們?yōu)楦窭垢绲乃募也枋疫M(jìn)行了別出心裁的設(shè)計，風(fēng)格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術(shù)學(xué)院新主樓，被喻為英國第一所新藝術(shù)風(fēng)格的建筑。

比利時地處英國和法國之間，經(jīng)濟(jì)和文化交流非常密切，英國工業(yè)革命對比利時影響很大，工業(yè)發(fā)展十分迅速。1859年，在藝術(shù)上比利時出現(xiàn)了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）。“二十人社”由奧克塔毛斯（OctaveMaus）領(lǐng)導(dǎo)，在比利時經(jīng)常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術(shù)作品。

亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術(shù)運動”核心人物，新藝術(shù)在意大利的“自由風(fēng)格”，主要表現(xiàn)在建筑設(shè)計方面，參加這一運動的建筑師、設(shè)計師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創(chuàng)作大都與地區(qū)特色相練習(xí)，但新藝術(shù)在意大利新藝術(shù)發(fā)展中，一些期刊雜志的出版發(fā)行，起到了推進(jìn)作用。都靈新藝術(shù)運動在佛羅倫薩也得到了發(fā)展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個歷史上藝術(shù)家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經(jīng)形成獨特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統(tǒng)的束縛，而是從中汲取為新藝術(shù)有益的成分、參照文藝復(fù)興建筑的典雅形式，充分運用優(yōu)美、流動的曲線，裝飾建筑物的內(nèi)部和外觀。

奧地利新藝術(shù)的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設(shè)計家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派在新藝術(shù)運動的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設(shè)計，并發(fā)展形成了自己的學(xué)說，但在設(shè)計界的影響則是從1894年擔(dān)任維也納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授開始的。他早期建筑風(fēng)格傾向于古典主意，后來在工業(yè)時代技術(shù)的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點。1895年，他出版的《現(xiàn)代建筑》一書中，指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計形式出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主意樣式是極其荒謬的，設(shè)計是為現(xiàn)代人服務(wù)的，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。在維也納藝術(shù)學(xué)院就職演說中，他說：“現(xiàn)代生活是藝術(shù)創(chuàng)造唯一可能處罰點：。”所有現(xiàn)代化的形式必須與我們時代的新要求相適應(yīng)“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預(yù)測是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設(shè)計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。

德國新藝術(shù)運動是以"青年風(fēng)格"出現(xiàn)的。它得名于1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青春》雜志。年輕的設(shè)計家埃克曼、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設(shè)計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應(yīng)用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風(fēng)格設(shè)計建筑和建筑裝飾。

西班牙的新藝術(shù)運動只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風(fēng)格。高迪以富有中世紀(jì)哥特藝術(shù)趣味的、簡化的曲線形，設(shè)計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設(shè)計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風(fēng)的歷史主義的新藝術(shù)風(fēng)格。

新藝術(shù)運動在歐洲大陸“曇花一現(xiàn)”，但在中國的哈爾濱卻持續(xù)了30年。哈爾濱的藝術(shù)運動建筑數(shù)量居世界第三。早在上世紀(jì)二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠(yuǎn)。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風(fēng)格。中央大街整體改造完成，市民發(fā)現(xiàn)原來松雷商廈門前側(cè)面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術(shù)運動”墻，它與所依附的中央大街58號保護(hù)建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業(yè)大學(xué)土木樓后樓就極有新藝術(shù)運動時期的風(fēng)格，現(xiàn)在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎(chǔ)，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護(hù)建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現(xiàn)中央大街58號）就是世界“新藝術(shù)運動”建筑風(fēng)格的句號。

二、新藝術(shù)運動在設(shè)計史上的地位

新藝術(shù)運動在設(shè)計史上有是有重要意義的?！靶滤囆g(shù)運動”實質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術(shù)運動”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，以此實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計。在追求自然形式上，“新藝術(shù)運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來源于自然形態(tài)。藝術(shù)家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機(jī)的象征情調(diào)，以運動感的線條作為形式美的基礎(chǔ)。新晨

新工藝運動時期的建筑裝飾的大膽實踐，至今對探索新建筑發(fā)生潛在的影響。新藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)家感到需要影響現(xiàn)代人生活的整個環(huán)境。這種風(fēng)格當(dāng)時不僅影響到工藝美術(shù)，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環(huán)論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設(shè)計方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術(shù)趣味同工業(yè)生產(chǎn)利益之間的沖突。與此同時，強(qiáng)調(diào)實用的主張，從建筑擴(kuò)大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內(nèi)阿弟其他工藝美術(shù)，“形式服從于功能”的思想在各個領(lǐng)域表現(xiàn)日趨明顯，工藝美術(shù)發(fā)展階段也進(jìn)入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術(shù)形式影響甚遠(yuǎn)。

參考書目及資料：

《工業(yè)設(shè)計史》楊鋼主編張懷強(qiáng)編著鄭州大學(xué)出版社2004

《外國工藝美術(shù)簡史》張夫也著高等教育出版社2000

《西方現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁

《工業(yè)設(shè)計史》楊鋼主編張懷強(qiáng)編著鄭州大學(xué)出版社2004

《20世紀(jì)意大利美術(shù)》晨朋著湖南美術(shù)出版社2002第2頁

第4篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

關(guān)鍵詞:美術(shù)；創(chuàng)作；要點；語言；審美；精神

美術(shù)創(chuàng)作是美學(xué)欣賞與美術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)與前提,沒有美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)作出來的美術(shù)作品，美術(shù)欣賞與美學(xué)教學(xué)便成為無源之水,無本之木。

因此,對于美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)要點，所有的美術(shù)創(chuàng)作人員都必須全面把握，在具體的創(chuàng)作實踐中落到實處。

概括起來說，美術(shù)創(chuàng)作的要點，主要有以下三點，我們分別進(jìn)行論述。

一、 掌握藝術(shù)語言

美術(shù)創(chuàng)作的第一要點，是掌握美術(shù)的藝術(shù)語言。

任何藝術(shù)都是它自身獨特的藝術(shù)語言，例如音樂藝術(shù)的藝術(shù)語言有旋律、節(jié)奏、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性等；舞蹈藝術(shù)的語言有結(jié)構(gòu)語言、動作語言、時實語言等。

美術(shù)作為“造型藝術(shù)”，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、攝影、篆刻、工藝美術(shù)、工業(yè)美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計等等。這些造型藝術(shù)，有著共同的藝術(shù)語言，其中主要有以下幾種：

（一） 線條

線條是所有造型藝術(shù)的最基本的語匯。世界級繪畫大師達(dá)?芬奇說過：“繪畫科學(xué)首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的形體?！雹俣邳c、線、面、體中，線具有最重要的貫穿作用。因此，法國畫家安爾爾說：“線是繪畫的主角。”②豈止繪畫如此，造型藝術(shù)中的書法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工藝美術(shù)等等，無不如此。

線條是造型藝術(shù)的主要藝術(shù)語言，多種多樣的線條，可以塑造出多種多樣的藝術(shù)形象。例如直線中的水平線，可以塑造舒展、開闊的形象；垂直線可以塑造挺拔、宏大的形象；斜線可以塑造激蕩、運動的形象。而曲線中的圓線、螺旋線、拋物線、波紋線等，則共同具有柔和、流動、優(yōu)美等特點。

（二） 色彩

色彩也是美術(shù)的重要藝術(shù)語言之一。

色彩是辨別物體的重要依據(jù)，它具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，它由物體借助光的照射而形成。又分為固有色、光源色、環(huán)境色、情感色、象征色等等。各種色彩又具體分為色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深淺的程度）、色性（色彩的性質(zhì)）三要素。

色彩的運用，是美術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段之一。例如建筑藝術(shù)中的北京天安門城樓，以紅、黃色為主，被稱為“民族色”，我國國旗也是這種色彩組合，均具有莊嚴(yán)、熱烈、宏大、溫暖、輝煌之感。

（三） 構(gòu)圖

構(gòu)圖同樣是美術(shù)的重要藝術(shù)語言之一。

構(gòu)圖是在美術(shù)創(chuàng)作中，根據(jù)一定的美學(xué)原則與藝術(shù)法則，并根據(jù)作品題材、主題、體裁、風(fēng)格的要求，在平面或立體空間中對物象的各個部分與各種因素所進(jìn)行的藝術(shù)安排與布置。我國傳統(tǒng)繪畫中，把構(gòu)圖稱作“經(jīng)營位置”，又稱為“章法”、“布局”。

構(gòu)圖也是造型藝術(shù)“造型”的重要藝術(shù)語言。構(gòu)圖的要點有二：

1. 構(gòu)圖的原則

構(gòu)圖以均衡與對比為原則。均衡是比例相稱，力度與分量均等；對比則是大小、高低、明暗、疏密等的明顯不同。均衡具有穩(wěn)定、平衡的效果；對比則具有活躍、生動的效果。這兩條原則常常共同運用。

2. 構(gòu)圖的形式

構(gòu)圖的形式有以下幾種：

（1）正方形。具有寧靜、肅穆之感。

（2）長方形。具有整齊、穩(wěn)定之感

（3）正三角形。具有堅實之感。

（4）斜三角形。具有運動之感。

（5）倒三角形。具有傾危之感。

（6）圓形。具有柔和、圓滿之感。

（7）波浪形。具有自由、活躍之感。

二、 把握審美特征

美術(shù)作為造型藝術(shù)，具有以下幾個審美特征，把握這些審美特征，是美術(shù)創(chuàng)作的第二大要點。

（一） 直觀性

直觀性也稱“可視性”，是指美術(shù)所塑造出來的藝術(shù)形象，都是可以看見的，可稱作“視覺藝術(shù)”。由此使得美術(shù)創(chuàng)作更加注重形式美。

（二） 永固性

美術(shù)作品具有永固性審美特征。許多繪畫作品、書法作品、攝影作品、工藝美術(shù)作品、雕塑作品，成為珍貴的文物或價值連城的藝術(shù)品，就因為它們的永固性使然。當(dāng)然，這種永固性又是通過美術(shù)作品選擇瞬間性形象完成的，即通過永固表現(xiàn)瞬間，通過靜止表現(xiàn)動態(tài)。

（三） 表現(xiàn)性

美術(shù)作品的表現(xiàn)性審美特征，表現(xiàn)于它們的抒情性、寓意性、獨特性、創(chuàng)造性等方面。例如國畫中的“四君子”梅、蘭、竹、菊，都成為人的品格的象征：梅的高雅、蘭的清新、竹的亮節(jié)、菊的清幽，無不與人的情操、志向、品格密切相關(guān)。又如在書法藝術(shù)中，清代“揚(yáng)州八怪”中的鄭板橋、金冬心、黃慎三人作品的形式與風(fēng)格都個性鮮明，大有驚世駭俗之風(fēng)、領(lǐng)異標(biāo)新之氣。把畫家特有的造型能力與詩人特有的天真情趣，融入書法藝術(shù)之中，開拓了近代書法的表現(xiàn)空間。

三、 守握藝術(shù)精神

美術(shù)創(chuàng)作的第三要點，是守握藝術(shù)精神。藝術(shù)精神創(chuàng)作藝術(shù)神髓，是美術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。

首先要分清中外美術(shù)截然不同的藝術(shù)精神：“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識價值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實?！雹?/p>

其次要把握中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“寫意傳神”、“氣韻生動”、“心悟”、“意境”、“線型思維”等等。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)；風(fēng)格；米拉公寓

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0086-01

一、“新藝術(shù)運動”的風(fēng)格和特點

“新藝術(shù)運動”（Art Nouveau）是19世紀(jì)后20年―20世紀(jì)前10年出現(xiàn)并流行于歐洲的一種裝飾運動。其影響面極廣，從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計到書籍插圖、繪畫、雕塑等，涉及法國、英國、美國、比利時、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞等多個國家和地區(qū)?！靶滤囆g(shù)”運動與工藝美術(shù)運動在某些方面有著實質(zhì)的不同，它在反對單調(diào)、冷漠的大工業(yè)的同時，也反對一切傳統(tǒng)的裝飾動機(jī)，而崇尚自然風(fēng)格與個性表達(dá)。

“新藝術(shù)”主要特點就是運用曲線和非對稱的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優(yōu)美有波狀曲線的線形。簡單的說，可分為直線風(fēng)格和曲線風(fēng)格，裝飾上平面藝術(shù)的風(fēng)格，并以其對流暢、婀娜的線條的運用、最有代表性的是有機(jī)的外形和充滿美感的女性形象。還有波浪形和流動的線條，使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力，表現(xiàn)形式也像是從植物生長出來。

二、“米拉公寓”與新藝術(shù)運動

（一）代表人物

安東尼?高迪（1852-1926）是西班牙偉大的建筑設(shè)計師，塑性建筑流派的代表人物，屬于新藝術(shù)建筑風(fēng)格。是19世紀(jì)末20世紀(jì)初整個新藝術(shù)運動重要的代表人物之一。

（二）安東尼?高迪的設(shè)計風(fēng)格

安東尼?高迪的設(shè)計風(fēng)格體現(xiàn)出極強(qiáng)的折衷主義特點。這種折衷主義設(shè)計風(fēng)格源于他的民主思想及其生活的時代。他推崇工藝美術(shù)運動提倡的哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格，反對傳統(tǒng)藝術(shù)的機(jī)械模仿，而是主張吸取傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)設(shè)計的精華，在設(shè)計實踐中進(jìn)行折衷處理，同時融入新藝術(shù)運動的時代風(fēng)格。他的設(shè)計既有新哥特式風(fēng)格，又有新藝術(shù)的特征，呈現(xiàn)出獨特的個性特點。

（三）分析米拉公寓的風(fēng)格特點

在高迪的設(shè)計生涯中，最具代表他的設(shè)計特點與風(fēng)格的作品，應(yīng)該是他設(shè)計的“米拉公寓”，這也是他的重要的代表作品之一。

米拉公寓是用一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu)，大的陽臺和窗戶，中間有兩個天井。不同高度的頂樓形成，有波狀的樓頂，獨特的陽臺和窗戶設(shè)計，再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口。在當(dāng)時引起很大的騷動，許多人不理解它，認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。

米拉公寓位于街道轉(zhuǎn)角，地面以上共六層（含屋頂層），這座建筑的墻面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物造型像是一座被海水長期浸蝕又經(jīng)風(fēng)化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感。米拉公寓的陽臺欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構(gòu)成，如同掛在巖體上的一簇簇雜亂的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墻線曲折彎扭，房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”，沒有一處是方正的矩形。公寓屋頂上有六個大尖頂和若干小的突出物體，其造型有的似神話中的怪曾，有的如螺旋體，有的如無名的花蕾、如骷髏，形態(tài)各異.米拉公寓受到新藝術(shù)運動的影響，設(shè)計中借鑒了自然界中的凹凸、螺旋、拋物線等各種曲線的形態(tài)，這也是新藝術(shù)運動的風(fēng)格，建筑的樓層上下之間運用自然的曲線造成呼應(yīng)效果，墻面凹凸不平，到處可見蜿蜒起伏的曲線，整座大樓宛如波濤洶涌的海面，富于動感。高迪的幻想力使雕塑性藝術(shù)滲透到三維空間的建筑里，將伊斯蘭建筑風(fēng)格與哥特式建筑結(jié)構(gòu)相結(jié)合，采取自然的形式探索獨特的建筑形態(tài)，不得讓人驚嘆。

米拉公寓的陽臺扶欄取材于海浪的波浪造型，采用鑄鐵的材質(zhì)，典型的體現(xiàn)出Art Nouveau中的特點，使線條的造型上表現(xiàn)出波浪形和流動感，使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力。

米拉公寓不僅在造型上具有獨特的創(chuàng)造性與獨特的美感，它有效的自然通風(fēng)系統(tǒng)使所有形式的空調(diào)成為多余，公寓內(nèi)的墻壁可以移動也可以重組，所有的走廊都有自然光。到現(xiàn)代，米拉公寓都被人認(rèn)為是所有現(xiàn)代建筑中最有代表性的，也是最獨特的建筑，是二十一世紀(jì)中世界上最重要的建筑之一。

第6篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

【關(guān)鍵詞】美術(shù)欣賞 文化情景 藝術(shù)氛圍

在推進(jìn)素質(zhì)教育的過程中，越來越多的人認(rèn)識到美術(shù)教育在提高與完善人的素質(zhì)方面所具有的獨特作用。尤其是美育列入教育方針以后，美術(shù)教育受到了前所未有的重視，迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，進(jìn)入了重要的發(fā)展時期。然而，當(dāng)前的初中美術(shù)教學(xué)確實還有許多不能適應(yīng)素質(zhì)教育要求的地方，如課程的綜合性和多樣性不足，過于強(qiáng)調(diào)學(xué)科中心，過于關(guān)注美術(shù)專業(yè)知識和技能等，這在一定程度上脫離了學(xué)生的生活經(jīng)驗，難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。而美術(shù)教育中的欣賞課，可激發(fā)孩子的興趣，提高學(xué)生的審美情趣。

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院尹少潭教授在闡述“美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)”時，指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認(rèn)識美術(shù)”?！耙驗槿魏蚊佬g(shù)作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，不可避免地受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，實際上指的是一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來時，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征?！币虼耍诿佬g(shù)欣賞教學(xué)時，不能單講技法，要把美術(shù)作品放在一定的文化環(huán)境中去學(xué)習(xí)。那么具體怎么做呢？

首先，為了幫助學(xué)生更好地理解作品的內(nèi)涵，需要了解作品產(chǎn)生的時代背景和相關(guān)的歷史與故事。如欣賞拉斐爾的《雅典學(xué)院》時，就有必要介紹有關(guān)“文藝復(fù)興運動”的歷史以及“人文主義精神”。欣賞達(dá)維特的《荷加斯兄弟之誓》時，可適當(dāng)講述羅馬的歷史傳說——荷加斯家族和庫里茨亞人的姻親關(guān)系。再如，在欣賞古希臘雕塑《擲鐵餅者》時，學(xué)生如果不了解古希臘人有裸身參加體育競技運動的風(fēng)俗習(xí)慣，他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須使學(xué)生明白：正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。當(dāng)然為了提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，可以通過各種方法來了解這些知識，如放錄像、到圖書館查資料、上網(wǎng)搜尋等。

其次，盡可能創(chuàng)造一些教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，是上好鑒賞課的前提。

比如，在欣賞中國古代山水畫時，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》，這樣一方面可集中學(xué)生的注意力，另一方面可使其進(jìn)一步理解山水畫面的意境；如在欣賞外國傳統(tǒng)工藝美術(shù)——具有“羅可可”藝術(shù)風(fēng)格的蘇比茲公館客廳家具時，可以放一段巴洛克時代德國音樂家巴赫的小提琴協(xié)奏曲，這樣有利于學(xué)生加深對作品內(nèi)涵的理解。有時還可以選擇一些具有文學(xué)情節(jié)的作品供學(xué)生欣賞，如在欣賞任伯年的作品《蘇武牧羊》時，教師可吟唱起“牧羊北海邊，雪地有冰天”的詞曲，使學(xué)生盡快進(jìn)入到作品欣賞的情境中來。

再次，開拓學(xué)生視野，拓展思維，盡可能地組織學(xué)生參觀博物館或?qū)嵉乜疾?，這對上好鑒賞課也是必要的。如講“中國古代工藝美術(shù)鑒賞”這一章時，帶同學(xué)們參觀博物館，使其親臨實物，感受文化氛圍。館內(nèi)有許多學(xué)生從未見過的工藝品如彩陶、瓷器、玉器、青銅器、漆器……琳瑯滿目，目不暇接。要求同學(xué)們留意這些工藝品的名稱、出土?xí)r間和出產(chǎn)年代，分析工藝品相同之處和不同之處。如彩陶，半坡類型彩陶造型樸實厚重，彩繪紋樣除幾何圖案外，以人面、魚、目等形象最為人注目；廟底溝類型彩陽彩繪紋樣以幾何圖案為主，變化更為多樣，除少數(shù)兼用紅彩外，多為黑彩，有時彩陶上有紅白色陶衣，加強(qiáng)了色彩的對比效果；馬家類型彩陶則滿身裝飾；半山型造型更加優(yōu)美，最有特色的是長頸和短頸或無頸而有折沿的小口寬肩大腹雙耳罐、壺，形象豐滿渾厚，穩(wěn)重大方。在對比中分析彩陶的異同，另外還邀請博物館管理人員給學(xué)生做了一次有關(guān)古代工藝美術(shù)知識的講座。管理人員把水倒進(jìn)有舞蹈人物的彩陶盆里，舞蹈者的身姿便倒映在水中，巧妙地構(gòu)成了一個池畔歡舞的場面。動一下盆內(nèi)的水就發(fā)生晃動，倒映在水中的舞蹈者和身姿，產(chǎn)生一種婆娑起舞、婀娜多姿的藝術(shù)效果。同學(xué)們被祖國如此悠久的歷史及人類如此燦爛的文化所吸引，增強(qiáng)了熱愛偉大祖國的思想感情，逐步樹立起繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的審美理念，培養(yǎng)積極向上的創(chuàng)造精神，為發(fā)揚(yáng)中華文明努力學(xué)習(xí)，扎實奮進(jìn)。

第7篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

摘要：所謂的新藝術(shù)運動，就是指發(fā)生在19世紀(jì)末期、20世紀(jì)初期設(shè)計藝術(shù)正處于新舊轉(zhuǎn)換的時期，歐洲地區(qū)出現(xiàn)的設(shè)計藝術(shù)運動，其富含著探索創(chuàng)新精神，對于我國當(dāng)代首飾設(shè)計有著重要的影響。中國的首飾設(shè)計應(yīng)當(dāng)借鑒該藝術(shù)運動的特征、表現(xiàn)手法，以及題材選擇，表現(xiàn)出更大膽富有勇氣的設(shè)計，探索出一條適合中國首飾設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的合適道路。

關(guān)鍵詞：首飾設(shè)計；新藝術(shù)運動；發(fā)展

一、新藝術(shù)運動概述

（一）產(chǎn)生發(fā)展

新藝術(shù)的發(fā)源地在歷史上可以追溯到法國，在浪漫之都巴黎有家畫廊的名字叫做“新藝術(shù)”，所以新藝術(shù)在法國誕生。這一名詞在內(nèi)容詮釋上非常的到位，所以沿用至今。新藝術(shù)運動，是一場歷史持久和影響深遠(yuǎn)的“裝飾運用”，在時間上橫跨30年。此運動從歐洲開始蔓延，涉及到很多國家，甚至是遠(yuǎn)在北美洲的美國，成為影響國際的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。以文化傳播的形式蔓延到每個地區(qū)，每個地區(qū)的本土特色設(shè)計風(fēng)格又與之相融洽，從而形成具有本國特色的設(shè)計風(fēng)格，所以在一定程度上新藝術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)的創(chuàng)新變革，從而打破傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展形式。比如法國的埃菲爾鐵塔（La Tour Eiffel）建設(shè)，是世界性的偉大建筑之一，在建筑設(shè)計上有1711級階梯，并且用去鋼鐵7000噸，建設(shè)極其華麗，使其成為永久性建筑。這也是建設(shè)史上不菲的成就，現(xiàn)在埃菲爾鐵塔成為巴黎的標(biāo)志之一。我們可以根據(jù)建筑時間和建筑風(fēng)格很明確的肯定埃菲爾鐵塔就是法國新藝術(shù)的典型設(shè)計，基于此，可以說明，新藝術(shù)運動是工業(yè)發(fā)展的新興產(chǎn)物。隨著歐洲社會的工業(yè)革命發(fā)展，人們的思想和生活有了不同程度要求，在物質(zhì)需求上更加的追求人文精神的理念。新藝術(shù)運動的促成因素是比較復(fù)雜全面的，最直接的影響就是社會因素，在當(dāng)時，更多的國家在尋求工業(yè)變革和工業(yè)發(fā)展。這不但使得國家的經(jīng)濟(jì)形勢有所轉(zhuǎn)變，還促進(jìn)了文化、政治多個方面深刻的變革。當(dāng)時世界化的經(jīng)濟(jì)形勢在發(fā)展雛形中，自然科學(xué)在這個時期達(dá)到飛躍式的發(fā)展，促使社會新藝術(shù)形式的變革。還有隨著顯微鏡和照相機(jī)的出現(xiàn)，人們在審美領(lǐng)域開闊了更廣泛的視野。所以視覺主義解放和深化了人的浪漫天性，偉大的藝術(shù)家們在這段歷史篇章上刻畫了不朽的痕跡[1]。

（二）藝術(shù)風(fēng)格

新藝術(shù)運動的設(shè)計風(fēng)格，是對傳統(tǒng)設(shè)計風(fēng)格的反思，在當(dāng)時社會的革命浪潮中，人們更多的沉浸在復(fù)雜多變的審美氛圍里。傳統(tǒng)的設(shè)計已經(jīng)不符合人們的審美需求，想要扭轉(zhuǎn)設(shè)計的陳舊趨勢，就要在新的文化環(huán)境氛圍里攝取創(chuàng)作靈感。任何時期的設(shè)計變革，都是人們需求美麗與精神需求的糧草，這是推動社會發(fā)展中的新的力量。新藝術(shù)運動的設(shè)計風(fēng)格傳承了英國工藝美術(shù)運動，英國的工藝美術(shù)運動是為了更好的提升設(shè)計品質(zhì)和保持傳統(tǒng)設(shè)計，在理念上追求自然形態(tài)元素，并且深受東方設(shè)計的影響，最后在將這些設(shè)計元素融合到本土的設(shè)計理念中。同時，在設(shè)計風(fēng)格上也擯棄了一些傳統(tǒng)的設(shè)計風(fēng)格，比如：巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格。在這次設(shè)計運動中我們可以發(fā)現(xiàn)，設(shè)計上華而不實的應(yīng)用并不廣泛，反而是自然主義得到推廣。新藝術(shù)運動的設(shè)計風(fēng)格也更加的理性化和自然化，人的審美和設(shè)計的使用功能結(jié)合的更完美。然而，這個時期的審美更加的具有理論思想，社會對生態(tài)的平衡重視加深，不在推崇矯揉造作的復(fù)興風(fēng)格，追求簡單樸實的自然生態(tài)回歸。其表現(xiàn)手法在這一時期可以分為兩種類型，分別是曲線和直線派。曲線派在藝術(shù)手法上追求自然因素，讓線條的設(shè)計更加的有生命力，比較符合歐洲人的浪漫天性。直線派在設(shè)計手法上展現(xiàn)的更加簡單、以白色、直線為設(shè)計的主要基調(diào)。總的來說，新藝術(shù)運動是一次審美變化的裝飾潮流，把裝飾設(shè)計構(gòu)建的更加完善[2]。

二、新藝術(shù)運動對首飾設(shè)計的影響

新藝術(shù)運動追求的藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一模式，對現(xiàn)在的首飾設(shè)計理念影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)在的首飾設(shè)計在方案上比較注重自然和女性裝飾題材，這屬于新藝術(shù)運動影響領(lǐng)域。在女性涉及題材上，傾向于女性內(nèi)在角度詮釋珠寶概念，將女性的美發(fā)揮的淋漓盡致。在線條和設(shè)計靈感上常常引用曲線和自然元素，比如花草、孔雀、婀娜的少女、高貴的天鵝，這樣的設(shè)計元素，讓首飾更加具有生命力和生機(jī)勃勃的活力。比如勒內(nèi)?拉里克的蜻蜓女人，讓昆蟲回歸到人們的設(shè)計話題中，捕捉精美的設(shè)計細(xì)節(jié)，讓作品迸發(fā)出無法描述的魅力。這件蜻蜓女人珠寶設(shè)計采用了黃金、綠玉髓、鉆石等多種材料，不但將寶石原料詮釋，還展現(xiàn)了自然元素在珠寶設(shè)計中的創(chuàng)作魅力。蜻蜓女人如下圖所示：

勒內(nèi)?拉里克的創(chuàng)作更像是女人的幻想，魔術(shù)般的在天使和魔鬼之間穿梭，讓其作品富有內(nèi)在靈魂，是真正的藝術(shù)巨作，讓女人的形象更加的夢幻更加的美好。新藝術(shù)運動給現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計留下了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，那么現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計創(chuàng)造力的表現(xiàn)也是前所未有的。在設(shè)計思想上，自然事物的運用將會更加的靈活化，花朵葉子素材讓珠寶設(shè)計更加的受人們青睞。引發(fā)人們在現(xiàn)代浮躁多變的生活環(huán)境中去感受美和發(fā)現(xiàn)美[3]。

新藝術(shù)運動對首飾的發(fā)展路線影響巨大，讓首飾的表現(xiàn)手法更加的多變，也讓裝飾創(chuàng)造形成自己的發(fā)展特點。引導(dǎo)現(xiàn)在的設(shè)計師更加大膽的去探索新的設(shè)計思路，在選擇題材上也更符合人們的審美傾向。新藝術(shù)運動的自然抽象選材，讓首飾擁有了一種有機(jī)的情調(diào)和象征，引導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代首飾在形式美上不斷的深入探索，那些流動、蜿蜒、鮮活的珠寶設(shè)計構(gòu)造，賦予了首飾奇異的生命力?？梢宰屖罪椀募?xì)節(jié)更加的別出心裁和優(yōu)美。促使現(xiàn)在當(dāng)代首飾設(shè)計更加的融入大千世界，在自然的靈感驅(qū)動下，首飾設(shè)計能更加的符合人們審美需求。隨著全球化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，地域文化在不斷的融合和創(chuàng)新，首飾設(shè)計需要尋找更廣泛的設(shè)計出路，只有與時俱進(jìn)的設(shè)計理念，才能更好的發(fā)揚(yáng)本土首飾珠寶。設(shè)計的創(chuàng)新是在傳統(tǒng)設(shè)計思路上不斷的改進(jìn)新的設(shè)計方式，讓設(shè)計者擁有更加廣泛的設(shè)計理念，從而真正的融入到人們渴望的生活理念中，實現(xiàn)人們首飾的烏托邦之夢。

結(jié)語

目前當(dāng)代的首飾設(shè)計，需要一種生活情緒，這種設(shè)計理念能讓首飾更加的富有內(nèi)在靈魂。可以在內(nèi)在上展現(xiàn)人們的美好生活向往和熱情。藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多變的，新藝術(shù)運動引導(dǎo)了現(xiàn)代首飾的回歸自然性，讓更多的自然因素和人性美融入到設(shè)計理念中來。（作者單位：武漢工程科技學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]邵敏.新藝術(shù)運動鏡象下的現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計[J].深圳大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2012，29（1）：158-160

第8篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

隨著人類文明的發(fā)展進(jìn)步，圖形、符號、文字等等在拓展交流范圍以及把有用信息保存下來傳遞給下一代的感召下逐步形成。因此，標(biāo)志作為一種圖形，原本和文字同源，在最初之時，都為信息的承載和傳達(dá)交流而存在。

1.標(biāo)志源起

在12世紀(jì)的戰(zhàn)場上，騎士們因為披戴盔甲難以辨別，漸漸形成了在自己的盾牌上涂上不同的色彩的習(xí)慣，標(biāo)志的最初形式紋章的雛形就這樣誕生了。紋章逐漸發(fā)展與普及，在信息大爆炸的今天，標(biāo)志作為企業(yè)的形象，在企業(yè)的發(fā)展中起著至關(guān)重要的作用。

2.字體標(biāo)志的優(yōu)勢

字體標(biāo)志作為一種圖形有著視覺的意義，作為文字，它又能表音和表意，用文字做標(biāo)志，最大的優(yōu)勢就是讀到的既是你看到的，同時刺激人的各種官能，給人留下更加深刻的印象?；诖耍煮w標(biāo)志被部分商家競相用采用，并獲得了良好的效果。像美國的微軟（Microsoft），芬蘭的諾基亞（Nokia），韓國的三星（Samsung）等。

3.字體標(biāo)志設(shè)計的發(fā)展

字體標(biāo)志設(shè)計隨時代的發(fā)展而發(fā)展，十九世紀(jì)初，歐洲進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展的維多利亞時期，安靜與富裕，使人們不安于現(xiàn)狀，試圖在設(shè)計中創(chuàng)造出更多的裝飾性手法，在字體標(biāo)志設(shè)計中，將文字夸張，變形，采用陰影、透視等方法增加立體感，把文字與圖形結(jié)合，更多的是與植物紋樣結(jié)合，創(chuàng)造出各種各樣繁縟的文字造型，文字標(biāo)志的裝飾性與審美性在此時遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了它最基本的意義識別性與信息承載。多數(shù)企業(yè)的標(biāo)志無論是否符合企業(yè)的理念，都采用了這種繁縟的裝飾，降低了識別性與獨特性。文字的這種繁縟的裝飾在十九世紀(jì)下半葉發(fā)展到了極致。以致招來某種程度上的排斥。

十九世紀(jì)下半葉，以威廉•莫里斯為實踐代表，以約翰•拉斯金為理論代表的工藝美術(shù)運動，其中很重要的一條思想就是反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，在圖形與文字中并不完全放棄裝飾，而是適度的裝飾。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初在歐美國家產(chǎn)生并發(fā)展了一場“新藝術(shù)”運動，它是對工藝美術(shù)運動的繼承與發(fā)展，“新藝術(shù)”運動棄絕一切以前的裝飾風(fēng)格，向自然學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)彎曲的仿生的造型，植物紋樣，女性形象等。在字體標(biāo)志的設(shè)計中，也是如此，彎彎曲曲的線條，女性的柔弱感，在各行各業(yè)的字體標(biāo)志設(shè)計中體現(xiàn)的淋漓盡致。這一時代風(fēng)格發(fā)展到登峰造極，設(shè)計作品中沒有一根直線，一個平面。被人們戲謔的成為“面條風(fēng)格”、“蠕蟲風(fēng)格”。

十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，隨著工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展，新的機(jī)器設(shè)備工具給人們的生活帶來前所未有的沖擊，新的標(biāo)志形態(tài)也層出不窮，面對如此多的視覺形象，如何使標(biāo)志更具識別力成為設(shè)計師與商家關(guān)注的問題。1907年德國設(shè)計師彼得•貝倫斯為德國電器公司（AEG）企業(yè)設(shè)計標(biāo)志，他在設(shè)計中做了全新的嘗試，與以前的新藝術(shù)風(fēng)格截然不同，用簡潔的字體“AEG”與幾何形來設(shè)計其標(biāo)志，其簡潔易識別給人全新的感受，并充分展現(xiàn)了公司的行業(yè)特征，同時在當(dāng)時各行業(yè)都在采用彎曲線條，柔弱女性風(fēng)格的標(biāo)志時，德國電電器公司（AEG）標(biāo)志的簡潔幾何形式，符合工業(yè)時代精神的特征，又具有新穎性，很好的與其他企業(yè)的標(biāo)志區(qū)分開來。

二戰(zhàn)后，現(xiàn)代主義發(fā)展到國際主義時期，成為一種風(fēng)格，這種簡潔明了的標(biāo)志形式成為一種流行，在這種流行的驅(qū)使下，無論是電器行業(yè)、汽車行業(yè)，還是食品業(yè)、化妝品業(yè)，在需要表現(xiàn)工業(yè)化特征和不需要表現(xiàn)這種特征的行業(yè)，都表現(xiàn)出這種工業(yè)技術(shù)急速發(fā)展的時代特征。簡潔的、幾何的造型在這個時代的字體標(biāo)志中隨處可見，它成了一個時代的特色，每個企業(yè)都試圖在這種簡潔形式中尋找一點特色的東西，IBM標(biāo)志采用“城市字體”---一種帶有幾何感與機(jī)械感和粗大夸張的裝飾線的字體，而中間的字母“B”做了特殊的處理，中間空白處呈現(xiàn)出兩個正方形，更加強(qiáng)了其幾何感，體現(xiàn)其行業(yè)特征。

二十世紀(jì)下半葉，隨著這種在米斯的“少則多”思想影響下的簡潔形式的普及，人們逐漸厭倦了這種單調(diào)的形式，個性化的需求浮了上來，伴隨著計算機(jī)技術(shù)輔助設(shè)計的發(fā)展和計算機(jī)技術(shù)納入生產(chǎn)系統(tǒng)，小批量、多樣化成為可能，產(chǎn)品逐漸將受眾群體做了定位，標(biāo)志設(shè)計代表著一個企業(yè)的形象，也逐明確市場定位。美國百事可樂的新標(biāo)志將“PEPSI”改為斜體，紅色與藍(lán)色組成的圖案至于右下方，改變以往的呆板，采用放射狀造型，體現(xiàn)了青年一代的活力，熱情與奔放，很好的迎合了年輕人的口味。

跨進(jìn)二十一世紀(jì)的大門，字體標(biāo)志又有了全新的嘗試，不再局限于一種固定的形式，而是體現(xiàn)出一種動態(tài)感，在其基本格式不變的前提下，改變排列，呈現(xiàn)出豐富多彩的形式，同時又不影響其整體的識別力。給人一種新鮮感與變化感，充分滿足了人們求新求奇的視覺欲望。

4.結(jié)語

字體標(biāo)志的讀到既是你看到的優(yōu)勢使其為許多企業(yè)所采用，字體標(biāo)志的設(shè)計要整體考慮企業(yè)的特色與理念，同時也要使其具有時代特色。作為一個企業(yè)，一個商家，要迎合消費者的需求，其標(biāo)志也要符合其品味，而時代賦予人們很多近似的審美，像在“新藝術(shù)”運動時期，對彎彎曲曲的線條，對自然風(fēng)格的偏愛，現(xiàn)代主義運動時期對直線，黑白，簡潔形式的偏愛等等。在與時代相接軌的同時，標(biāo)志設(shè)計不能被時代所束縛，要在體現(xiàn)企業(yè)特征的同時，開拓創(chuàng)新，要兼具信息功能與審美功能。

參考文獻(xiàn)

[1] 朱健強(qiáng). 企業(yè)CI戰(zhàn)略[M]. 廈門：廈門大學(xué)出版社，1999.

[2] 王受之. 世界現(xiàn)代設(shè)計史[M]. 北京：中國青年出版社，2008.

第9篇：工藝美術(shù)運動的特征范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計；藝術(shù)；融和

進(jìn)入21世紀(jì)后，物質(zhì)產(chǎn)品日益豐富，越來越多的人開始追求精神和情感層面的滿足。在這樣的語境下，藝術(shù)形式迅速出現(xiàn)并滲透于產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計、環(huán)境設(shè)計以及首飾設(shè)計等物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域：各地的知名建筑紛紛展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)特征和精神內(nèi)涵；越來越多的工業(yè)產(chǎn)品、平面作品和首飾制品流露出自身獨特的藝術(shù)魅力；有的設(shè)計甚至走進(jìn)了藝術(shù)博物館，作為藝術(shù)品被永久收藏。伴隨著設(shè)計作品的藝術(shù)特征不斷加大，設(shè)計與藝術(shù)二者的關(guān)系需要人們進(jìn)行重新審視。

1 藝術(shù)與設(shè)計的淵源

在人類歷史文明的長河中，藝術(shù)與設(shè)計一起孕育和發(fā)展，它們之間的關(guān)系時而分離，時而聚合。在造物伊始的石器時代，人類社會的最初設(shè)計與藝術(shù)形態(tài)便產(chǎn)生了。盡管這些早期的石器工具還非常粗糙、稚嫩，但是物質(zhì)文化和精神內(nèi)容已包含在其中。換句話說，萌芽時期的設(shè)計與藝術(shù)是融為一體的。所以，在歷史上相當(dāng)長的一段時期里，藝術(shù)與設(shè)計是沒有分別的，被人們統(tǒng)稱為“技藝”。也就是說，藝術(shù)不僅涉及精神層面的美與道德，還包含著與物質(zhì)技術(shù)相關(guān)的實用性。此外，古希臘時，藝術(shù)又被稱作“techne”，包含與設(shè)計相關(guān)的技術(shù)與技巧的意思，中國古代的“六藝”――“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，同樣是和實用性分不開的。在西方藝術(shù)史與設(shè)計史中，我們也可以看到古代的設(shè)計者――工藝匠人與藝術(shù)家是沒有區(qū)別的，是一枚硬幣的兩面。我們在博物館中，很難將裝飾藝術(shù)品與日用品區(qū)別開來。[1]甚至到了文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家也既可以是畫家、雕塑家，也可以是建筑師、機(jī)器設(shè)計師、廣場規(guī)劃師，他們的作品可以是繪畫、雕塑，也可以是建筑、機(jī)器和廣場。這些都體現(xiàn)了人類早期的藝術(shù)與設(shè)計活動是融為一體的。

到了后來，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，原始人類開始認(rèn)識到對稱、節(jié)奏、比例、光滑等最初的美學(xué)形式，并逐漸提高了認(rèn)識能力，豐富了情感體驗。在經(jīng)歷了技術(shù)的飛速發(fā)展及社會分工的細(xì)化后，各個行業(yè)的差距才逐漸拉開。藝術(shù)才開始從物質(zhì)技術(shù)領(lǐng)域中分離出來，轉(zhuǎn)向純粹精神領(lǐng)域的探索，并最終產(chǎn)生了注重精神的藝術(shù)與注重物質(zhì)的設(shè)計。

2 設(shè)計中的藝術(shù)含量

設(shè)計是滿足人們需要的一種創(chuàng)造性活動，包括物質(zhì)需要和精神需要。在人們的日常生活中，當(dāng)基本的物質(zhì)需要得到滿足后，便生發(fā)出更高層次的以真善美為追求目標(biāo)的精神需要。我國古代哲人墨子所說的“食必求飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必求安，然后求樂”，就是最好的例證。正是由于設(shè)計對美的不斷追求，才決定了設(shè)計中必然的藝術(shù)含量，從而在歷史的進(jìn)程中，根據(jù)生產(chǎn)力的發(fā)展，調(diào)整著藝術(shù)與設(shè)計之間的“交集”。

德國古典主義美學(xué)的開山祖康德在《判斷力批判》一書中對設(shè)計中的藝術(shù)含量有所提及，他把美分為純粹美和依存美，其中依存美是附屬于對象概念的美，可被視為含有對人有用的美學(xué)屬性?？档抡J(rèn)為依存美是具有更優(yōu)越的美學(xué)范疇，他提出：“只有當(dāng)對象吻合它的目的時，它才可能是最美的?！边@里的吻合目的以及有用性都是設(shè)計當(dāng)中非常重要的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。到了19世紀(jì)，奧地利美術(shù)史家里格爾在其《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》一書中，從價值的意義上打破了大藝術(shù)和小藝術(shù)的界限，指出了裝飾和設(shè)計中存在著內(nèi)在的“藝術(shù)意志”。工藝美術(shù)運動的先驅(qū)威廉?莫里斯也強(qiáng)調(diào)實用性與美觀性相結(jié)合，他曾經(jīng)說道：“不要在你的家里放上一件雖然實用的，但是難看的東西”。[2]由此看來，設(shè)計并不單單是實用化的求美過程，亦是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)造，必然包含著豐富的藝術(shù)特性。

設(shè)計中蘊(yùn)含著藝術(shù)屬性，這一事實將會逐漸為人們接受。在設(shè)計領(lǐng)域，已經(jīng)有許多人承認(rèn)貝聿銘設(shè)計的盧浮宮前的水晶金字塔是藝術(shù)的一種形式；中國漢代的長信宮燈和朱雀燈是一種藝術(shù)形式；雷蒙德?羅維設(shè)計的可口可樂瓶是一種藝術(shù)形式；菲利浦?斯塔克設(shè)計的水果榨汁器同樣是一種藝術(shù)形式。藝術(shù)是基于時代特征的精神及文化內(nèi)涵的建構(gòu)，從歷史發(fā)展來看，當(dāng)設(shè)計解決了物質(zhì)技術(shù)產(chǎn)品的技術(shù)課題與使用功能后，對藝術(shù)的探索與追求將永遠(yuǎn)不會停息。

3 藝術(shù)推動設(shè)計發(fā)展

藝術(shù)是人們對社會現(xiàn)實生活作出的審美反映和精神建構(gòu)，它以特定的物質(zhì)媒介將人的感受、審美經(jīng)驗和人生理想物態(tài)化和客觀化。縱觀東西方設(shè)計藝術(shù)發(fā)展歷史，藝術(shù)總是以不同的方式滲透到設(shè)計過程中，從不同層面影響并推動著O計的發(fā)展。

首先，造型藝術(shù)當(dāng)中采用的工具和材料，為設(shè)計的進(jìn)行提供輔助和借鑒，極大地促進(jìn)了設(shè)計的創(chuàng)造與表達(dá)。同時，造型藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)成要素，如線條、構(gòu)圖、空間關(guān)系、光影和色彩等，被繼承和應(yīng)用于設(shè)計當(dāng)中，極大地提高了設(shè)計創(chuàng)作的科學(xué)性、高效性和藝術(shù)性。另外，藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維方法在設(shè)計創(chuàng)造中占有非常重要的位置，也可以根據(jù)設(shè)計的需要對藝術(shù)符號以及藝術(shù)中的符號加以運用，使設(shè)計作品具有一定的文化內(nèi)涵和審美價值。

其次，藝術(shù)史豐富和完善了設(shè)計史，藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格的變革為設(shè)計的發(fā)展指明了方向。在東方的中國，藝術(shù)的傳統(tǒng)思想為“外師造化，中得心源”以及“氣韻生動”，主要是指依據(jù)自然之道進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且在創(chuàng)作的同時對自然形象進(jìn)行概括和提煉，上升到一種精神上的把握，以至于達(dá)到氣韻生動。這些優(yōu)秀的思想對中國傳統(tǒng)造物和設(shè)計影響深遠(yuǎn)，形成和塑造出獨具特色的東方設(shè)計文化。在西方，立體主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等一系列藝術(shù)活動，都力圖追求能夠體現(xiàn)時代精神實質(zhì)的理想形式。其中荷蘭“風(fēng)格派”運動及俄國構(gòu)成主義運動所倡導(dǎo)的藝術(shù)抽象形式直接影響和生成了現(xiàn)代設(shè)計的語言形式，以至于產(chǎn)生出新時代的機(jī)器美學(xué)。

最后，藝術(shù)家參與實用性的設(shè)計實踐和探索，可以直接推動設(shè)計的發(fā)展和進(jìn)步。英國工藝美術(shù)運動的先驅(qū)威廉?莫里斯進(jìn)行的設(shè)計實踐和探索就是一個很好的例證：在19世紀(jì)的英國，工業(yè)革命業(yè)已成功，機(jī)械化和批量化的生產(chǎn)方式已經(jīng)淘汰了手工作坊，生產(chǎn)企業(yè)還未來的及為工業(yè)產(chǎn)品準(zhǔn)備設(shè)計師和適合的形式，粗糙、丑陋和矯揉造作的產(chǎn)品充斥著市場。受拉斯金的影響，藝術(shù)家莫里斯開辦了自己的設(shè)計事務(wù)所，設(shè)計出一批風(fēng)格簡約、樸實無華、功能良好的金屬工藝品、家具、墻紙、掛毯等，他的許多的設(shè)計原則都在后來的現(xiàn)代主義設(shè)計中發(fā)揚(yáng)光大。19末20世紀(jì)初的新藝術(shù)運動時期，許多藝術(shù)家都抱有這樣的信念，“即使是繪畫和雕塑也應(yīng)該是有用的”，藝術(shù)家轉(zhuǎn)而從事產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計和首飾設(shè)計是非常普遍的事。比利時新藝術(shù)運動時期的藝術(shù)家和設(shè)計家亨利?凡?維爾德通過設(shè)計研究和探索，提出：“根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實用的設(shè)計，才可能實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)”。而由繪畫轉(zhuǎn)向設(shè)計的彼得?貝倫斯設(shè)計了一大批功能主義的產(chǎn)品，為功能主義設(shè)計風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。其他參與設(shè)計實踐和研究的重要人物，還有蘇格蘭的馬金托什和奧地利的約瑟夫?霍夫曼等。正是新藝術(shù)運動的一大批設(shè)計師和藝術(shù)家們，以改天換地的革新思想，探索和實驗了設(shè)計在新時代下的新形式，為現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展鋪設(shè)了康莊大道。[3]除此之外，20世紀(jì)初葉，包豪斯的伊頓、康定斯基、克利、納吉等藝術(shù)家參與設(shè)計研究與教學(xué)，轉(zhuǎn)變了原來個人的、行會式的浪漫主義，使設(shè)計開始走向理性主義，并推動著科學(xué)方式的藝術(shù)與設(shè)計教育的產(chǎn)生。

4 術(shù)與設(shè)計的融和

藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)，它需要通過人的精神活動作用于生活。當(dāng)今藝術(shù)家尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)行為對生活的干預(yù)，這同設(shè)計師所追求的目標(biāo)是一致的?？v觀整個設(shè)計的發(fā)展，我們不難看出，經(jīng)典的設(shè)計產(chǎn)品和器物，必然不會是純粹的“架上之物”，也不會是技術(shù)的極端體現(xiàn)，而是藝術(shù)與設(shè)計和諧交融的產(chǎn)物。

在中國古代設(shè)計史中，藝術(shù)與設(shè)計相互融和的例子不勝枚舉。河北省滿城劉勝和竇綰墓出土的長信宮燈和朱雀燈在設(shè)計的科學(xué)性和藝術(shù)性統(tǒng)一上具有典型意。[4]東漢張衡的地動儀，不僅有精巧的科學(xué)性的結(jié)構(gòu)，其造型設(shè)計更堪稱是藝術(shù)的精品。北宋年間的《山東濟(jì)南劉家功夫針鋪》印刷品招貼，采用了繪畫與文字相結(jié)合的藝術(shù)手法。既實現(xiàn)了信息的有效傳達(dá)，又體現(xiàn)出獨特的傳統(tǒng)文化意味。

在西方現(xiàn)代設(shè)計階段以及后現(xiàn)代社會中，設(shè)計師對藝術(shù)的探索也從來沒有停止過。他們利用技術(shù)與藝術(shù)的融和，創(chuàng)造了一批彪炳史冊的優(yōu)秀設(shè)計作品。西班牙著名的建筑家安東尼?高蒂所設(shè)計的圣家族大教堂，作為世界上最有影響力的建筑設(shè)計作品，同時也是一個高度個人表現(xiàn)的藝術(shù)作品，具有強(qiáng)烈的雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征。芬蘭設(shè)計師阿爾瓦?阿爾托1982年設(shè)計的彎木椅，功能的合理性與材料工藝和美學(xué)形式完美的融為一體，成為現(xiàn)代家具設(shè)計的經(jīng)典之作。丹麥家具設(shè)計師雅各布森，從“蛋”和“天鵝”的形態(tài)中受到啟發(fā)，設(shè)計了兩件具有雕塑藝術(shù)美感的作品――“蛋椅”和“天鵝椅”，堪稱藝術(shù)與設(shè)計的完美結(jié)合。法國設(shè)計師菲利普?斯塔克1990年設(shè)計的水果榨汁器――的沙里夫，被視為工業(yè)設(shè)計中的經(jīng)典之作，同時作為抽象藝術(shù)雕塑被收藏于美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

5 結(jié)語

設(shè)計是一種綜合性的創(chuàng)造性活動，其核心在于滿足人們的物質(zhì)與精神需求，通過人造物使人們享受到生活的品質(zhì)和樂趣。而藝術(shù)是一種精神生產(chǎn)，它通過人的精神活動作用于社會生活。從歷史的發(fā)展來看，設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系如同一古諺所說――“合久必分，分久必合”。在未來的發(fā)展當(dāng)中，二者也必然會不斷地進(jìn)行交流與碰撞。我們可以說，正是由于設(shè)計與藝術(shù)的不斷融和，才更好地促進(jìn)著人類社會物質(zhì)與精神文明持續(xù)向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳立勛.藝術(shù)與設(shè)計的共謀[J].美術(shù)觀察，2007（2）：108.

[2] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].北京：中國青年出版社，2002：56.