中國藝術(shù)史論文精選(九篇)
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第1篇：中國藝術(shù)史論文范文
[關(guān)鍵詞]影視；文學(xué)；互動(dòng)；融合；改編；敘事方式
文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨(dú)特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學(xué)等所創(chuàng)造出的表意手法和認(rèn)識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨(dú)立于文學(xué)之外而又頻頻眷顧文學(xué)的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學(xué)看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學(xué)和影視各自生成的演變史大大豐富了文學(xué)與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動(dòng)的密切聯(lián)系。
一、影視和文學(xué)在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達(dá)功能，具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會(huì)的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西?！?/p>
但是作為“遺傳”，文學(xué)和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學(xué)，沒有文學(xué)的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的?！边@或許有點(diǎn)絕對化，但卻說明了文學(xué)對影視有著很強(qiáng)的心靈感召力。當(dāng)代中國文學(xué)在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價(jià)值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當(dāng)代著名電影導(dǎo)演張藝謀所說：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會(huì)存在?！蔽膶W(xué)為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會(huì)產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國文學(xué)那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對受眾而言，它也就不會(huì)僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學(xué)范疇而擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學(xué)所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲(chǔ)存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個(gè)世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當(dāng)代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ弧Ｕ窃陲@示和認(rèn)識現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學(xué)來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現(xiàn)的，因而影視的強(qiáng)勢功能也慢慢影響到文學(xué)的發(fā)展。影視藝術(shù)確實(shí)帶給文學(xué)諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學(xué)的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實(shí)用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當(dāng)下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應(yīng)用。
總之，當(dāng)代中國文學(xué)的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時(shí)空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進(jìn)技巧也被文學(xué)所模仿和利用。所以，當(dāng)代中國文學(xué)和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學(xué)習(xí)，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。
二、影視和文學(xué)在相互改編中各自堅(jiān)守與創(chuàng)新
自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價(jià)值觀念、生存狀態(tài)乃至整個(gè)社會(huì)的行為模式都在解體中重構(gòu)，實(shí)用功利主義原則搶占了話語霸權(quán)的制高點(diǎn)，并以強(qiáng)者風(fēng)范滲透到包括文學(xué)、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視的默契在風(fēng)雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)貌，使經(jīng)典文學(xué)作品得到了新的意義詮釋，有力地促進(jìn)了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅(jiān)守原有劇情的孤獨(dú)意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)以及時(shí)代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學(xué)、文化和歷史的思考融進(jìn)了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍(lán)的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅(jiān)守陣地。
但由于帶有強(qiáng)烈的主體意識和主觀藝術(shù)體驗(yàn)，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性色彩。影視對文學(xué)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，有利于導(dǎo)演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產(chǎn)――流通時(shí)間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學(xué)這種“投機(jī)取巧”的方式，不僅使編導(dǎo)者名利雙收，而且讓文學(xué)及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價(jià)，文學(xué)文本也備受青睞。
但是，影視與文學(xué)畢竟有很大的不同，德國學(xué)者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對時(shí)間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)?！薄半娪皟A向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象?！爆F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著本身就是一個(gè)較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對改編者的創(chuàng)造力是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，它要求編導(dǎo)者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個(gè)和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學(xué)和影視的“話語”。
然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對影視與小說關(guān)系的認(rèn)識上，表現(xiàn)了小說對影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時(shí)仍保持小說的獨(dú)立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說“后生”現(xiàn)象。
三、影視和文學(xué)以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學(xué)和接受美學(xué)的角度來講，觀賞藝術(shù)(當(dāng)然包括文學(xué)和影視)的過程就是受眾對藝術(shù)文本的解讀過程。這個(gè)過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機(jī)制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術(shù)文本信息的接受，是一個(gè)感知、理解、想象、情感多層次復(fù)雜構(gòu)成的心理活動(dòng)過程。
盡管在文本本體上影視與文學(xué)話語模式不同，但文學(xué)的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點(diǎn)，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術(shù)、文學(xué)、音樂、繪畫等諸多藝術(shù)都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態(tài)。影視也是一種語言活動(dòng)，它的語言話語只是指運(yùn)用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現(xiàn)效果的藝術(shù)手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個(gè)人用攝影機(jī)(錄像機(jī))“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認(rèn)為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當(dāng)于鏡頭，影素作為定義單位則相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)中的客體和動(dòng)作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨(dú)特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學(xué)話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實(shí)包括影視在內(nèi)的一切藝術(shù)既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術(shù)的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質(zhì)性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學(xué)中的人物刻畫功能，也具備了行動(dòng)元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨(dú)立性又構(gòu)成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構(gòu)成產(chǎn)生豐富的變化，具有文學(xué)意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構(gòu)成逐漸成為影視藝術(shù)創(chuàng)作新的語言系統(tǒng)。
第2篇：中國藝術(shù)史論文范文
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫教育；動(dòng)畫藝術(shù)；民間藝術(shù)文化；動(dòng)畫創(chuàng)作
中圖分類號：J528.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1812-2485（2012）12-015-004
數(shù)字時(shí)代下，新媒體技術(shù)與數(shù)字化終端的崛起與發(fā)展不只意味著動(dòng)畫藝術(shù)形式與傳播方式的變化，更蘊(yùn)含著動(dòng)畫創(chuàng)作的方式與內(nèi)容的發(fā)展變遷。如何培養(yǎng)出能夠在未來與世界動(dòng)畫強(qiáng)國進(jìn)行競爭的優(yōu)秀動(dòng)畫創(chuàng)作人才，是擺在中國高校動(dòng)畫創(chuàng)作人才的教育面前的一大挑戰(zhàn)。
中國高校動(dòng)畫教育一方面要培養(yǎng)動(dòng)畫創(chuàng)作人才具備適時(shí)吸納數(shù)字技術(shù)優(yōu)點(diǎn)，充分利用各種新技術(shù)與新設(shè)備，提高動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)手段與視覺表現(xiàn)的能力。從目前國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作過程來看，我國的動(dòng)畫創(chuàng)作人員并不欠缺這方面的能力，高科技的應(yīng)用早已經(jīng)滲透在我國動(dòng)畫創(chuàng)作的過程當(dāng)中，中國高校動(dòng)畫教育的貢獻(xiàn)功不可沒。我國早在2005年推就出了國內(nèi)首部三維動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，當(dāng)是它的出現(xiàn)意味著中國動(dòng)畫的制作水平已經(jīng)在向高技術(shù)發(fā)展，它的重大意義就是告知全世界，中國當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擁有獨(dú)立生產(chǎn)和制作三
維動(dòng)畫的能力了。
另一方面，中國高校動(dòng)畫教育要增強(qiáng)動(dòng)畫創(chuàng)作人才提升其所創(chuàng)作動(dòng)畫的內(nèi)容與藝術(shù)形式的能力，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的合理結(jié)合。目前的國產(chǎn)動(dòng)畫雖然應(yīng)用著先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)和數(shù)字設(shè)備，可是創(chuàng)作出來的國產(chǎn)動(dòng)畫片卻只能面對低齡化的受眾市場，近幾年屢創(chuàng)動(dòng)畫電影票房紀(jì)錄的《喜洋洋與灰太狼》系列動(dòng)畫電影就是很好的例證。國產(chǎn)動(dòng)畫的低齡化創(chuàng)作趨勢也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出中國高校動(dòng)畫教育對動(dòng)畫創(chuàng)作人才民族文化培養(yǎng)的缺乏。目前，中國很多高校都開設(shè)了動(dòng)畫專業(yè)，從事動(dòng)畫制作的人員也已經(jīng)不在少數(shù)，中國的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)看似前景一片光明的背后，卻是中國動(dòng)畫片創(chuàng)作人才的極度缺乏，中國高校動(dòng)畫教育的人才培養(yǎng)模式亟待提高。
2 中國高校動(dòng)畫教育存在的問題
目前，我國的高校動(dòng)畫教育發(fā)展遇到了瓶頸，其原因當(dāng)然是多方面的，但是近些年來培養(yǎng)出的動(dòng)畫創(chuàng)作人才缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力是其中一個(gè)最重要的原因。很多人將其歸因?yàn)閯?dòng)畫制作的技術(shù)水平有限，畫面效果無法與國外動(dòng)畫片抗衡。這種過時(shí)的觀點(diǎn)在今天看來是站不住腳的，目前，我國的動(dòng)畫教育雖然在教學(xué)方式和教學(xué)設(shè)備上已經(jīng)與數(shù)字時(shí)代的發(fā)展像接軌，配備了先進(jìn)的動(dòng)畫教學(xué)實(shí)驗(yàn)設(shè)備，并搬用了國外的動(dòng)畫教學(xué)課程設(shè)置。中國高校動(dòng)畫教育出來的動(dòng)畫創(chuàng)作人才的動(dòng)畫技術(shù)制作能力是毋庸置疑的。況且，中國動(dòng)畫這幾年在平面和三維的制作技術(shù)方面已經(jīng)取得了長足的進(jìn)步，雖然制作水準(zhǔn)同國際動(dòng)畫強(qiáng)國的一線水平還有差距，但也已經(jīng)能夠獨(dú)當(dāng)一面了。中國高校動(dòng)畫教育這幾年培養(yǎng)出的動(dòng)畫創(chuàng)作人才的動(dòng)畫制作水準(zhǔn)是呈直線上升的趨勢，但是停滯不前的創(chuàng)作思想?yún)s阻礙了他們創(chuàng)作出高質(zhì)量的動(dòng)畫片。為什么配備了頂尖的教學(xué)設(shè)備和教學(xué)課程卻仍然難以培養(yǎng)出能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的高質(zhì)量動(dòng)畫創(chuàng)作人員，這其中既包括中國高校動(dòng)畫教育思路的狹隘問題，也有動(dòng)畫教育人員對于動(dòng)畫藝術(shù)認(rèn)識不足的問題，導(dǎo)致了培養(yǎng)出的動(dòng)畫創(chuàng)作人才難以勝任國產(chǎn)動(dòng)畫的質(zhì)量發(fā)展需要。
動(dòng)畫創(chuàng)作人才的成功培養(yǎng)并不是短時(shí)間內(nèi)就能夠?qū)崿F(xiàn)的。一個(gè)成熟的動(dòng)畫創(chuàng)作人才并不僅僅要精通繪畫與電腦軟件的應(yīng)用，更重要的是要具有很深厚的歷史文化知識與一定的創(chuàng)新能力。因?yàn)閯?dòng)畫是一種文化，動(dòng)畫業(yè)被定義為文化產(chǎn)業(yè)，它被看作是多學(xué)科的互融性與交叉性，從實(shí)用性的、解決問題式的活動(dòng)上升到更為廣泛而深刻的文化現(xiàn)象的大背景下的一種必然。作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最重要部分的動(dòng)畫，它集中了美術(shù)、設(shè)計(jì)、服裝、電腦技術(shù)、美學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、營銷學(xué)、電影學(xué)、表演等最為廣泛的要素，是最具有多科性和互融性的學(xué)科綜合體。因此，動(dòng)畫的繁榮，決不僅僅靠熟練使用電腦、繪畫造型能力強(qiáng)就可以做得好的。
動(dòng)畫這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式雖然具有很強(qiáng)的外在形式的可塑性，但是合適的內(nèi)容題材的選擇才是優(yōu)秀動(dòng)畫作品所必須具備的。喪失了主題內(nèi)容的動(dòng)畫作品，就好像沒有燃料的跑車一樣，縱然被設(shè)計(jì)制造的再精良，也只是件擺設(shè)。最具有代表性的例子就是2005年雷聲大雨點(diǎn)小的中國第一部純?nèi)S動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，這部動(dòng)畫電影的制作過程歷時(shí)五年，耗資上億的大片運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的三維動(dòng)畫制作技術(shù)，到最后上映時(shí)卻面臨著“無人問津”的尷尬局面。其中最主要的原因就是因?yàn)樗鼪]有自己特色。不論是劇情的設(shè)置還是人物造型的設(shè)計(jì)方面都不免顯得有些俗套。從概念構(gòu)思創(chuàng)新角度看來，《魔比斯環(huán)》并沒無可取之處，它既沒有達(dá)到預(yù)計(jì)中的走國際路線的效果，也沒有體現(xiàn)出任何民族性的特色?？墒侨绻驹谟欣趧?dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度來看，《魔比斯環(huán)》則填補(bǔ)了中國動(dòng)畫史上沒有三維動(dòng)畫電影的空白，證明了中國的動(dòng)畫制作水準(zhǔn)的提高。從這個(gè)例子看來，國產(chǎn)動(dòng)畫的制作水準(zhǔn)已經(jīng)不是束縛其發(fā)展的主要枷鎖了，中國高校動(dòng)畫只有想辦法提升動(dòng)畫創(chuàng)作人才的創(chuàng)作構(gòu)思、豐富動(dòng)畫的表現(xiàn)手段，真正地體現(xiàn)出中國動(dòng)畫的民族性特色，才能培養(yǎng)出能夠與從眾多動(dòng)畫強(qiáng)國進(jìn)行競爭，并找到突破的契機(jī)的優(yōu)秀動(dòng)畫創(chuàng)作人才。
相比之下，美國好萊塢在1998年曾經(jīng)以中國的民間故事《木蘭從軍記》為故事素材，改編成的動(dòng)畫片《花木蘭》在上映的第一周就取得全美票房冠軍。但是作為如此優(yōu)秀的動(dòng)畫故事素材的原產(chǎn)國，中國國內(nèi)的動(dòng)畫創(chuàng)作人員卻對如此耳熟能詳?shù)乃夭摹耙暥灰姟?，這不能不說是中國動(dòng)畫教育對動(dòng)畫創(chuàng)作人才培養(yǎng)的失職，使得現(xiàn)在的中國動(dòng)畫創(chuàng)作人員對本國優(yōu)秀的民間文化不甚了解，這也是制約中國動(dòng)畫發(fā)展民族化發(fā)展的一個(gè)重要原因。
3 中國民間藝術(shù)文化對高校動(dòng)畫教育的積極影響
中國是一個(gè)擁有五千年文化歷史的文明古國，中華民族是一個(gè)由五十六個(gè)民族共同組成的偉大民族。如此悠久的文化歷史背景和多樣的民族風(fēng)格，必然使得我國擁有得天獨(dú)厚的條件來培養(yǎng)出獨(dú)具一格且內(nèi)涵豐富的民間文化。它是我國本土文化的基本組成要素，是最能體現(xiàn)出我們中華民族特色的文化形式之一。而將優(yōu)秀的民間文化中所包含多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式合理地應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去，最終形成中華民族特有的藝術(shù)文化形態(tài)的過程，則成為中華民族體現(xiàn)自身民族特色的主要方式。
動(dòng)畫作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)產(chǎn)品，它的民族特色就如同戲劇一樣，主要從內(nèi)容題材和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)出來的民族品格的深度與廣度。動(dòng)畫的民族風(fēng)格是由本民族特定的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、語言心理等多種因素決定的。在其內(nèi)容、形式、格調(diào)、表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現(xiàn)出與其他民族迥然不同的氣質(zhì)。
首先，從審美心理方面來講，就動(dòng)畫而言，越富有民族特色和地域色彩的題材內(nèi)容，就越容易引起國際動(dòng)畫界的興趣，越能在世界動(dòng)畫中標(biāo)出自己的位置，同時(shí)也能契合外國觀眾獵奇的觀看興趣，從某種意義上說，越是民族的，越具有國際性。中國老一輩的動(dòng)畫創(chuàng)作人員就是通過自身對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)和體會(huì)，將其運(yùn)用到動(dòng)畫的創(chuàng)作當(dāng)中去，才在當(dāng)時(shí)取得了非凡的成就。例如：從萬氏兄弟于1926年完成中國的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，到后來的《三個(gè)和尚》、《九色鹿》、《牧笛》等等，這些民族風(fēng)格鮮明的作品在伴隨著中國動(dòng)畫成長的過程當(dāng)中，為中國動(dòng)畫贏得了“中國學(xué)派”的美譽(yù)。無論是在表現(xiàn)形式還是在題材選取方面，民間藝術(shù)都為這些優(yōu)秀的作品提供了廣闊的取材范圍。在題材選取方面，中國動(dòng)畫多以神話傳說、民間故事、通俗文學(xué)為原始素材，進(jìn)行再創(chuàng)作。例如：《女媧補(bǔ)天》、《后羿射日》就來自于神話傳說；來自于民間故事的有《馬頭琴的傳說》、《日月譚》、系列片《阿凡提的故事》等等；還有的取材于寓言和成語，例如《三個(gè)和尚》和《驕傲的將軍》。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，由于我國民間美術(shù)、曲藝非常發(fā)達(dá)，藝術(shù)形式種類豐富，例如像國畫、剪紙、皮影、刺繡和書法這些獨(dú)特的表現(xiàn)手段都完全可以運(yùn)用到動(dòng)畫領(lǐng)域當(dāng)中。中國動(dòng)畫在發(fā)展的幾十年中，就是吸取了民間美術(shù)的營養(yǎng)，創(chuàng)造了許多新穎的動(dòng)畫形式，而且在國際上產(chǎn)生了極大的影響。例如：由于從國畫當(dāng)中得到啟示，我國于1961年拍攝的第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，就為世界動(dòng)畫界增添了極具中國特色的新片種；在1963年，又拍出水墨動(dòng)畫片《牧笛》，片中運(yùn)用水墨表現(xiàn)了人物、家畜和山水，清秀的畫面體現(xiàn)出了鮮明的中國風(fēng)格。
而這些具有中國本土化特色的動(dòng)畫形式必然只能產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤。遺憾的是，早在二十世紀(jì)中葉就被世界動(dòng)畫界所矚目的中國動(dòng)畫走到今天卻迷失了方向，如今這一代的中國動(dòng)畫觀眾對美國和日本的動(dòng)畫片耳熟能詳，對國產(chǎn)動(dòng)畫片卻漠不關(guān)心，這不能不說是中國動(dòng)畫的悲哀。
中國動(dòng)畫目前存在的最大問題，就是沒能在立足于本土文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代以來借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術(shù)造型語言，創(chuàng)作的動(dòng)畫片都比較優(yōu)秀，但我們并沒有沿著此路走下去，更沒有創(chuàng)新。中國本土藝術(shù)造型語言非常豐富，但如何能將其轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫藝術(shù)形式，如何使傳統(tǒng)的本土文化符號轉(zhuǎn)化為一種能為當(dāng)代人所接受和喜愛的動(dòng)畫藝術(shù)形象，是需要中國高校動(dòng)畫教育深入研究的重要問題。
從本土文化中尋找動(dòng)畫語言，就不能僅僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、民間美術(shù)題材和表現(xiàn)形式直接搬到動(dòng)畫當(dāng)中，要經(jīng)過動(dòng)畫創(chuàng)作人員經(jīng)過自己的創(chuàng)新思考，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民眾能夠接受的形式加以表現(xiàn)。如果僅僅是照搬中國水墨畫、民間剪紙、皮影等具體藝術(shù)形象，將無法脫離這些藝術(shù)自身的功能特點(diǎn)，掉入模仿抄襲的泥潭而不能自拔。從本土文化、民間文化中應(yīng)該尋找那些民族風(fēng)格鮮明，造型獨(dú)特，而又適應(yīng)于動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)的文化資源作為動(dòng)畫素材加以利用。我國的傳統(tǒng)文化與國際化、現(xiàn)代化是不相違背的，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者如何構(gòu)思、如何運(yùn)用。作為現(xiàn)代的國內(nèi)動(dòng)畫創(chuàng)作人員，應(yīng)該注重審視中國本土藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的造型語言，不論是傳統(tǒng)木板年畫，還是皮影、壁畫等藝術(shù)形式當(dāng)中，都有動(dòng)畫創(chuàng)作所需求的造型元素，但如何把這些豐富的形象具體化、個(gè)性化并加以綜合提煉，仍需要?jiǎng)?chuàng)作人員進(jìn)行一個(gè)再創(chuàng)作的過程。其實(shí)美的本質(zhì)是一致的，但美的形式卻是多樣的。這形式的多樣性是不同國家和民族由于自己對動(dòng)畫的不同理解而發(fā)展的適合本民族的表現(xiàn)形式，是民族的也是世界的。而對于中國動(dòng)畫，照抄照搬不是辦法，重要的是在融會(huì)貫通之后，開創(chuàng)自己的民族風(fēng)格，那樣才能有持久的生命力。民族化是指動(dòng)畫的精神內(nèi)核，一定是反映中國人的價(jià)值觀念、風(fēng)土人情、文化特色，沒有民族性便沒有個(gè)性與特色。
中國本土文化中包容著深厚的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作形式，為我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作行為提供了一個(gè)很好的，也是很完整的參照。動(dòng)畫不僅是一個(gè)影視形象，它可以通過一系列后續(xù)產(chǎn)品的衍生開發(fā)滲透到人們生活的方方面面，對社會(huì)的影響是不可低估的。發(fā)展民族化的創(chuàng)作道路，堅(jiān)持從本土文化中發(fā)掘?qū)氋F的資源，不僅是國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展出路，更是宣揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要途徑。
現(xiàn)在，中國動(dòng)畫的發(fā)展正走到了十字路口，曾經(jīng)的輝煌固然令我們驕傲，但殘酷的現(xiàn)實(shí)還是逼迫我們進(jìn)行思考和學(xué)習(xí)。我們的動(dòng)畫民族化的路子走了幾十年，突然走不動(dòng)了。于是就有人提議放棄民族化創(chuàng)作道路，發(fā)展國際化道路。目前中國動(dòng)畫的“洋化”問題越來越嚴(yán)重，而且是內(nèi)容題材和形象設(shè)計(jì)多方面的“洋化”。這種傾向的出發(fā)點(diǎn)也許是為了迎合現(xiàn)代觀眾的審美需求。但是一味的模仿別人也就意味著喪失了自己的特色，這樣制作出來的動(dòng)畫片當(dāng)然不會(huì)被認(rèn)可。解決現(xiàn)代化問題不能否定民族化，民族的特質(zhì)、民族的文化才是中國動(dòng)畫創(chuàng)作的根基。中國高校動(dòng)畫教育需要在將民族性作為其發(fā)展根基的同時(shí)，必須深入探索現(xiàn)代化改革，使民族的精神特質(zhì)符合現(xiàn)代社會(huì)審美的需要，才能真正融合在現(xiàn)代化的語境中，培養(yǎng)出符合時(shí)代要求的動(dòng)畫創(chuàng)作人才。任何藝術(shù)作品只有找到屬于自己的獨(dú)特個(gè)性之后才能找到自身存在的價(jià)值。只有將民族的精神與時(shí)代的內(nèi)涵相結(jié)合，在現(xiàn)代語境下探索展現(xiàn)民族特質(zhì)的新道路，探索時(shí)代條件下民族新的動(dòng)畫話語，實(shí)現(xiàn)新型數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)民間文化相結(jié)合的動(dòng)畫人才培養(yǎng)模式，中國動(dòng)畫才能夠迎來振興的希望。
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第3篇：中國藝術(shù)史論文范文
中國加入世界貿(mào)易組織，是當(dāng)代中國正在發(fā)生的一場深刻的革命，一次全面的國家體系創(chuàng)新。它不僅將深刻地影響著中國經(jīng)濟(jì)體制改革的歷史過程和未來走向，制約著中國經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，而且，也是更重要的，它正成為當(dāng)代中國社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的一種新的存在性依據(jù)，成為當(dāng)下中國行為的一種文化生態(tài)，影響和推動(dòng)著中國全面的制度創(chuàng)新、路徑改革和價(jià)值重建。胡惠林教授（國家文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展研究基地、上海交通大學(xué)人文學(xué)院）認(rèn)為，在這樣一種宏大的歷史背景下，中國的文化產(chǎn)業(yè)被賦予了新的責(zé)任：參與入世后的中國國家創(chuàng)新體系建設(shè)所必須的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性調(diào)整的整體進(jìn)程，接受改革成果和成本的轉(zhuǎn)移，協(xié)調(diào)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，滿足國家的戰(zhàn)略需求，推進(jìn)國家文化與文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新系統(tǒng)建設(shè)。張曉明研究員（中國社會(huì)科學(xué)院文化研究中心）指出，“入世”后的中國面對的是發(fā)達(dá)國家文化產(chǎn)業(yè)對中國文化產(chǎn)業(yè)具有“不對稱優(yōu)勢”。因此，入世后在我國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域發(fā)生的競爭在某種意義上是一種“不對稱競爭”，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：(1)國際性產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局的不對稱：以夕陽產(chǎn)業(yè)換我朝陽產(chǎn)業(yè)；(2)國內(nèi)外文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不對稱：以產(chǎn)業(yè)實(shí)力搏我資源潛力；(3)已承諾開放領(lǐng)域競爭的不對稱性：以產(chǎn)業(yè)高端對我產(chǎn)業(yè)低端。加入世貿(mào)組織后，中國文化產(chǎn)業(yè)和文化市場將由有限范圍和有限領(lǐng)域內(nèi)的開放，轉(zhuǎn)變?yōu)閃TO規(guī)則框架下的寬范圍和多領(lǐng)域開放；由以試點(diǎn)為特征的政策性開放，轉(zhuǎn)變?yōu)榉煽蚣芟碌陌粗袊兄Z的時(shí)間表開放；由單方面為主的自我開放，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊c世貿(mào)組織成員之間雙向的相互開放。張曉明認(rèn)為，鑒于國際性文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展出現(xiàn)了手段和內(nèi)容的矛盾，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段上具有一種“后來居上”和“逆向整合”的趨勢，中國在制訂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略時(shí)應(yīng)以實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的、跨越式的發(fā)展為基本指導(dǎo)方針，并遵循這樣的原則：以文化藝術(shù)的原創(chuàng)帶動(dòng)新一輪信息技術(shù)革命，以文化產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)信息產(chǎn)業(yè)，以產(chǎn)業(yè)政策引導(dǎo)企業(yè)整合，以制度創(chuàng)新應(yīng)對制度競爭。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需建立與之互補(bǔ)的文化藝術(shù)保護(hù)方式
新的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須將文化藝術(shù)分為經(jīng)營性（以盈利為目標(biāo)）和非經(jīng)營性（以非盈利的文化藝術(shù)建設(shè)為目標(biāo)）兩大部類，在建立市場性經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，還必須建立與之相匹配的對位性互補(bǔ)的文化藝術(shù)的保護(hù)方式。二者相輔相成，形成當(dāng)代文化發(fā)展的合理架構(gòu)。金元浦教授（中國人民大學(xué)中文系）認(rèn)為，我國當(dāng)前的文化遺產(chǎn)保護(hù)必須首先理順下面幾個(gè)關(guān)系：(1)文化遺產(chǎn)“救亡圖存”與復(fù)興光大的關(guān)系；(2)大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)與歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)系；(3)文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化遺產(chǎn)當(dāng)代利用的關(guān)系；(4)文化遺產(chǎn)保護(hù)宏觀整體規(guī)劃與分檔次、分階段、分地區(qū)的具體策略實(shí)施的關(guān)系。金元浦認(rèn)為，結(jié)合國情，我國文化藝術(shù)的保護(hù)方式應(yīng)采取政府保護(hù)、法律保護(hù)、市場保護(hù)與社會(huì)支持等多重因素綜合運(yùn)作的方式。(1)加快政府保護(hù)方式的改革。改革和完善政府保護(hù)方式是文化藝術(shù)保護(hù)制度改革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這種保護(hù)首先是逐步建立文化藝術(shù)的宏觀調(diào)控機(jī)制，主要運(yùn)用政策的傾斜來實(shí)施文化保護(hù)，并協(xié)助立法機(jī)關(guān)建立和完善文化保護(hù)的法律、法令和法規(guī)。其次是逐步加大國家文化資金的實(shí)際投入與監(jiān)督實(shí)施，保證文化藝術(shù)在國家投資預(yù)算中的實(shí)際增長。其三，政府保護(hù)方式還應(yīng)包含對民族傳統(tǒng)文化和瀕危藝術(shù)的特殊支持、對高雅藝術(shù)的大力資助，以及重點(diǎn)文化設(shè)施的建設(shè)、擴(kuò)充與維修。(2)盡快建立完善的法律保護(hù)方式。當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)中依靠法律形式進(jìn)行保護(hù)成為各國注意的焦點(diǎn)，法律方式保證了當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)的法律地位與運(yùn)作程序，也保證了藝術(shù)保護(hù)的公眾意識與社會(huì)責(zé)任。其根本意義是通過減免稅收鼓勵(lì)企業(yè)和個(gè)人捐資，以達(dá)到文化藝術(shù)總投入的實(shí)際增長。(3)迅速建立市場保護(hù)體制。文化藝術(shù)的市場保護(hù)包含兩大方面；其一，為努力發(fā)展上規(guī)模上檔次的一批大型文化產(chǎn)業(yè)，依靠市場方式，通過文化產(chǎn)業(yè)自身的擴(kuò)大與積累來改變我國過去文化保護(hù)中單一的輸血模式，形成自我積累、自我發(fā)展的良性循環(huán)。其二，對于那些不能以產(chǎn)業(yè)形式發(fā)展的文化藝術(shù)則必須通過市場尋求企業(yè)資助的道路。從企業(yè)贊助保護(hù)方式來說，要想使其發(fā)展起來，必須保證企業(yè)投資能獲得相應(yīng)的回報(bào)。(4)爭取廣泛的社會(huì)支持與全民保護(hù)。當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)中的社會(huì)支持和全民保護(hù)具有最廣泛最強(qiáng)大的力量。當(dāng)代社會(huì)通過多種途徑特別是現(xiàn)代傳媒營造保護(hù)文化藝術(shù)的社會(huì)氛圍與社會(huì)輿論，培育了一代代懂得藝術(shù)的文化大眾，這是保護(hù)藝術(shù)的最深厚的社會(huì)基礎(chǔ)與心理根源。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)亟需改革文化體制
加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，必須抓緊制定國家文化發(fā)展戰(zhàn)略，對國有文化部門和企、事業(yè)單位（以下簡稱國有文化部門）進(jìn)行戰(zhàn)略性的改組。因?yàn)閲形幕块T占有了我國文化資源，包括文化人力資源的絕大部分，是我國發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)力量。在一定意義上可以說，搞好國有文化部門的改組、改制和改造，實(shí)現(xiàn)國有文化存量資源的優(yōu)化配置和文化產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變，是加快我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展步伐的關(guān)鍵所在。齊勇鋒研究員（國務(wù)院體改辦經(jīng)濟(jì)體制與管理研究所）指出，國有文化部門在進(jìn)行戰(zhàn)略性改組過程中應(yīng)堅(jiān)持“6個(gè)有利于”原則：(1)有利于建立科學(xué)合理、靈活高效的文化宏觀管理體制和文化產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營機(jī)制，保障國家的文化和信息安全；(2)有利于國有文化部門建立新型的投融資體制和國有資本的管理、監(jiān)督與運(yùn)營體制，使國有資本在保值增值的同時(shí)，布局更加合理，結(jié)構(gòu)進(jìn)一步優(yōu)化；(3)有利于國有和國有控股的企、事業(yè)文化單位實(shí)現(xiàn)政企分開、政資分開，建立和完善現(xiàn)代企業(yè)制度，形成科學(xué)規(guī)范的法人治理結(jié)構(gòu)；(4)有利于促進(jìn)國有和國有控股的企、事業(yè)文化單位轉(zhuǎn)換經(jīng)營機(jī)制，調(diào)動(dòng)經(jīng)營者和廣大職工的積極性、創(chuàng)造性，激發(fā)其生機(jī)與活力；(5)有利于在國有文化部門改革中，調(diào)動(dòng)各方利益主體的積極性，確保出資人、債權(quán)人的權(quán)益不受侵害；(6)有利于國有文化部門改組、改制的平穩(wěn)過渡和社會(huì)穩(wěn)定。
具體到傳媒體制，孟建教授（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院傳播系）通過對美國文化體制的介紹給人以很大啟發(fā)。他說，1996年2月8日美國總統(tǒng)克林頓簽署《1996年電信法》，徹底打通電信業(yè)、傳媒業(yè)、娛樂業(yè)等行業(yè)壁壘，大大放寬了媒體經(jīng)營范圍，引發(fā)了世界范圍內(nèi)的媒體業(yè)和其他行業(yè)之間石破天驚的變革：并購、聯(lián)合、重組。經(jīng)過近5年的實(shí)踐，這種變革的巨大成功已讓全世界為之矚目，在機(jī)構(gòu)重組、產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)、資金融合、技術(shù)平臺(tái)等方面形成了新興的實(shí)力巨大的娛樂傳訊業(yè)，并很快躍居美國出口榜首。美國的一系列政策大有可借鑒之處，如我國至今還將電視業(yè)與電信業(yè)割裂開來的做法，就根本無法實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略上的大整合。尹鴻教授（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）也指出，中國傳媒業(yè)的改革，不是建立形式上的集團(tuán)，而是建立現(xiàn)代的企業(yè)制度，因此，中國傳媒改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革體制，拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業(yè)自主經(jīng)營權(quán)力，將傳媒的行政管理體系轉(zhuǎn)化為與市場體系相適應(yīng)的具有中國特色的文化產(chǎn)業(yè)體系，逐步建立公平規(guī)范、競爭有序、優(yōu)勝劣汰，充滿活力的市場運(yùn)作機(jī)制。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新
現(xiàn)今人們已經(jīng)越來越清楚地意識到，文化不僅僅是飯后茶余的調(diào)料、愉悅?cè)松纳莩奁?，它更是綜合國力的組成部分?？娖浜蒲芯繂T（上海圖書館）認(rèn)為，文化要成為中國國家發(fā)展戰(zhàn)略的主角，必須實(shí)現(xiàn)“3個(gè)破壁”：(1)文化精神破壁。文化創(chuàng)意是生產(chǎn)力的源泉，是發(fā)展的原動(dòng)力。源于人的創(chuàng)造力的創(chuàng)新才是附加值最高的。因此在以知識為基礎(chǔ)的新經(jīng)濟(jì)中，文化產(chǎn)業(yè)和其它行業(yè)中的創(chuàng)意部分將是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的核心動(dòng)力。(2)文化產(chǎn)業(yè)破壁。文化產(chǎn)業(yè)不僅自身要做大做強(qiáng)，還要與其他產(chǎn)業(yè)形成共棲、融合和衍生的良性互動(dòng)關(guān)系。但是由于我國行政管理上條塊的分隔，以及某些政策的限制，這種良性互動(dòng)的實(shí)際發(fā)展還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于人們的預(yù)期，正在成為一個(gè)嚴(yán)重阻礙文化產(chǎn)業(yè)成長的瓶頸。(3)文化隊(duì)伍破壁。目前承擔(dān)21世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展重任的文化隊(duì)伍出現(xiàn)嚴(yán)重的知識偏門和缺失。必須以更寬容的姿態(tài)重新定義文化人，在更寬廣的視野里召集文化人，只有這樣，我們才可能擁有一支適應(yīng)新世紀(jì)使命的文化隊(duì)伍。就文化產(chǎn)業(yè)的人力資源開發(fā)，陳少鋒教授（北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究所）有自己的見解。他指出，管理知識的匱乏以及與管理相關(guān)的商業(yè)意識、商業(yè)倫理、職業(yè)化管理、人力資源配置等等，是思考文化產(chǎn)業(yè)人力資源所面對的主要問題。目前我國文化產(chǎn)業(yè)人力資源的突出問題是，專業(yè)藝術(shù)類、行政類出身而非管理類出身的人員所占比重過大，整體人群文化知識層次較低，專業(yè)化力量有余、經(jīng)營管理能力不足等等。陳少鋒認(rèn)為，對其他產(chǎn)業(yè)的經(jīng)理人實(shí)施有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的培訓(xùn)，或者對現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域從業(yè)人員進(jìn)行商業(yè)管理的教育，是文化產(chǎn)業(yè)人力資源開發(fā)中一項(xiàng)重大的工程。李康化博士（上海交通大學(xué)人文學(xué)院）則從發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的全局出發(fā)提出了“5個(gè)創(chuàng)新”：(1)理論制度創(chuàng)新。突破在文化產(chǎn)業(yè)制度改革上的路徑依賴和政策瓶頸，以放松管制和透明化的政策供給啟動(dòng)新一輪文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以制度創(chuàng)新啟動(dòng)新一輪文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，防止和克服由于文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾和體制性障礙而可能導(dǎo)致的政策性衰退。(2)要素市場創(chuàng)新。進(jìn)一步完善文化產(chǎn)業(yè)投融資政策，放寬民營文化企業(yè)和民間金融資本市場準(zhǔn)入的尺度，消除在這一領(lǐng)域內(nèi)的歧視性政策，使民營民間文化產(chǎn)業(yè)和資本享有充分的國民待遇。(3)產(chǎn)業(yè)鏈條創(chuàng)新。進(jìn)一步完善國家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的整體配套，特別是加強(qiáng)文化產(chǎn)業(yè)的“上游”基礎(chǔ)和“下游”通道。(4)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。形成新的信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)發(fā)展機(jī)制。信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)互為依存、以高技術(shù)和高文化為共同特征的支柱產(chǎn)業(yè)群，信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極大改變了文化產(chǎn)業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，帶動(dòng)了其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的提升，但其下一階段的發(fā)展必定是以文化產(chǎn)業(yè)為前提和發(fā)展動(dòng)力。(5)社會(huì)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。構(gòu)建各類社會(huì)中介機(jī)構(gòu)，建立健全文化行業(yè)制度，推進(jìn)文化體制改革，形成中國特色社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)條件下文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)協(xié)同發(fā)展的新體制。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走可持續(xù)發(fā)展之路
可持續(xù)發(fā)展是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史必由之路。沈殿忠研究員（遼寧社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所）指出，任何一種文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都有兩條線索，即橫向線索與縱向線索。橫向線索反映了不同國家、不同地區(qū)之間文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系；縱向線索反映了不同時(shí)代、不同階段文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系。中國文化產(chǎn)業(yè)的橫向發(fā)展線索與縱向發(fā)展線索都有兩種不同的狀態(tài)：一種是公平的狀態(tài)；一種是不公平的狀態(tài)。講文化資源開發(fā)或文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的公平，主要講規(guī)則的公平。中國文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的完整含義，不單純是實(shí)現(xiàn)橫向公平或縱向公平，而是要實(shí)現(xiàn)兩種公平的統(tǒng)一。實(shí)現(xiàn)橫向公平與縱向公平的統(tǒng)一，關(guān)鍵在于把握一種分寸。這個(gè)分寸不僅是一個(gè)質(zhì)的規(guī)定，同時(shí)也有量的規(guī)定。在這個(gè)規(guī)定的范圍內(nèi)，可以把對不同地區(qū)和不同時(shí)代人們利益的損害降到可以接受的降低程度，或把利益的滿足提升到可以實(shí)現(xiàn)的最高的程度。
如果說可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略強(qiáng)調(diào)的是一種生態(tài)倫理，那么文化發(fā)展戰(zhàn)略強(qiáng)調(diào)的就是一種全球社會(huì)倫理。可持續(xù)發(fā)展注重人類與自然的關(guān)系，文化發(fā)展戰(zhàn)略則更注重人與人之間、身與心之間、民族與民族之間的關(guān)系。毛少瑩（深圳特區(qū)文化研究中心）認(rèn)為，文化發(fā)展戰(zhàn)略應(yīng)有以下基本特征：(1)重視公平超過重視效率，控制貧富分化，尋求均衡發(fā)展。(2)全面注重不同文化資源的開發(fā)與利用，以精神性的可再生能源替代物質(zhì)性的不可再生能源；以“文化資本”替代“經(jīng)濟(jì)資本”；以精神消費(fèi)填補(bǔ)物質(zhì)消費(fèi)無法滿足的精神需求。(3)以慢節(jié)奏的“休閑娛樂型（精神消費(fèi)型）社會(huì)”替代快節(jié)奏“工作消費(fèi)型（物質(zhì)浪費(fèi)型）社會(huì)”。(4)確立更合理的發(fā)展指標(biāo)，將社會(huì)文化發(fā)展納入社會(huì)水平的衡量之中；將人類對幸福、快樂的追求——而非僅是對物質(zhì)財(cái)富的病態(tài)擁有——恢復(fù)到自然健康的人性基礎(chǔ)上；致力于保護(hù)精神健康，以價(jià)值理性管理人類社會(huì)，走人與自然、身與心的和諧發(fā)展之路。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走高新技術(shù)之路
進(jìn)入知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由于確定了知識資本、技術(shù)資本、人力資本及相關(guān)的文化、技術(shù)等因素在經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的重要地位與作用，這使得愈來愈從尖端部門走向日常生活的高新技術(shù)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大驅(qū)動(dòng)力。黃健教授（浙江大學(xué)人文學(xué)院）認(rèn)為，引導(dǎo)高新技術(shù)進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)，在提升文化產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)、產(chǎn)品的品質(zhì)方面，在市場融資方面，都將產(chǎn)生重大的效應(yīng)，獲得較好的效果。同時(shí)，人們也將看到文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作理念與其它產(chǎn)業(yè)運(yùn)作理念的不同。因?yàn)殡S著科技與文化大發(fā)展時(shí)代的來臨，人們對產(chǎn)品的技術(shù)要求、文化要求、審美要求也將愈來愈高標(biāo)準(zhǔn)。文化產(chǎn)業(yè)作為知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)，作為以滿足人類精神文化生活需求為主要目標(biāo)而生產(chǎn)、服務(wù)的新興產(chǎn)業(yè)，其運(yùn)作理念不能只是停留在一般的生產(chǎn)、服務(wù)上，而是必須要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的管理重心由常規(guī)的生產(chǎn)管理向技術(shù)創(chuàng)新和信息化的知識管理方向轉(zhuǎn)變，整個(gè)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營目標(biāo)必須實(shí)現(xiàn)由以往的追求成本的最小化向追求利潤的最大化方向轉(zhuǎn)變，以保持整個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)新性與發(fā)展活力。柳士發(fā)（文化部文化市場司）指出，以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和多媒體化為代表的當(dāng)代信息革命，給社會(huì)帶來了嶄新的文化形態(tài)——數(shù)字文化和網(wǎng)絡(luò)文化。這些新興文化的特點(diǎn)在于，利用網(wǎng)絡(luò)特性拓展傳播內(nèi)容，不滿意于簡單復(fù)制傳統(tǒng)媒體，而是走上了自主發(fā)展的新路。文化產(chǎn)業(yè)一旦與信息數(shù)字化、現(xiàn)代通訊技術(shù)等高科技結(jié)合起來，勢必如虎添翼。對于我國來說，雖然在文化上網(wǎng)方面已經(jīng)取得了巨大成就，不過與西方發(fā)達(dá)國家相比依然存在巨大的數(shù)字文化鴻溝。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的信息輸入和輸出流量中，我國所占比例不到1%。因此，在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)全面鋪開的同時(shí)，我們要將信息資源的開發(fā)利用作為我國信息化建設(shè)的首要任務(wù)。中國數(shù)字文化工程既要著力于公共文化建設(shè)，又要促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步建立起照顧職能管理、社會(huì)公益服務(wù)和文化市場運(yùn)營三位一體協(xié)調(diào)發(fā)展的國家文化信息服務(wù)體系。
傳媒產(chǎn)業(yè)需實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略
文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不僅要有內(nèi)需的拉動(dòng)，而且也要有外需的拉動(dòng)。然而，中國存在著巨大的文化貿(mào)易逆差。根據(jù)國家版權(quán)局2001年的不完全統(tǒng)計(jì)，我國版權(quán)貿(mào)易的輸入輸出比為10:1，在文化電子產(chǎn)品貿(mào)易中，由于缺乏自主知識產(chǎn)權(quán)，我國至今尚未擁有自己的核心標(biāo)準(zhǔn)和主打產(chǎn)品。而在一些西方主要國家中，以版權(quán)貿(mào)易為核心的國際文化貿(mào)易，已經(jīng)成為支柱產(chǎn)業(yè)。實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展從引進(jìn)來向走出去的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變，不僅是推進(jìn)我國文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整的迫切要求，而且也是克服貿(mào)易逆差的迫切需要。作為文化產(chǎn)業(yè)的排頭兵，傳媒產(chǎn)業(yè)如何利用本土資源，保持中國傳媒的國內(nèi)主體地位和提高國際影響力？尹鴻認(rèn)為，對于目前的中國媒介來說，走向國際市場至少具有4個(gè)有利條件：(1)從經(jīng)濟(jì)上看，媒介的低成本使中國傳媒具有一定的市場競爭的價(jià)格優(yōu)勢；(2)從文化上看，全球化環(huán)境下的東方文化提供了一種參照性的“還鄉(xiāng)”意義而逐漸被西方人關(guān)注，中國傳媒因而具有一定的文化優(yōu)勢；(3)從地域和文化的傳統(tǒng)上看，中國大陸、香港、臺(tái)灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區(qū)，日本、韓國等亞洲其他大中華文化地區(qū)，以及世界各國的華人群落等構(gòu)成了一個(gè)具有共同性的接受中國傳媒的文化交流空間，中國傳媒具有市場潛力的優(yōu)勢；(4)從西方傳媒來看，近年來由于片面地走上數(shù)字虛擬化、大制作、單純追求商業(yè)價(jià)值最大化的道路，傳媒的人文地位和社會(huì)公益品質(zhì)都明顯下降，為其他國家傳媒文化的乘虛而入帶來了契機(jī)。面對這些顯在的和潛在的優(yōu)勢，中國傳媒目前需要作5方面的努力，來開拓中國傳媒的國際空間：(1)組建經(jīng)過所有制改造的具有國際營銷實(shí)力的國際性的傳媒制作發(fā)行機(jī)構(gòu)，形成規(guī)模適當(dāng)?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國際性傳媒企業(yè)；(2)積極從國外和國內(nèi)一流大學(xué)以及其他企業(yè)吸收一批能夠從事跨國經(jīng)營的具有專業(yè)素質(zhì)的傳媒經(jīng)營管理人才；(3)從資金和政策上支持生產(chǎn)一批按照國際市場需要制作的媒介產(chǎn)品，創(chuàng)造“中國制造”的媒介品牌；(4)要求國產(chǎn)的傳媒產(chǎn)品在制作技術(shù)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上而不是制作規(guī)模上與國際傳媒產(chǎn)品接軌；(5)積極推進(jìn)傳媒的橫向整合，開發(fā)多種媒體的媒介產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)整合營銷。
中國廣告業(yè)增量空間巨大
與會(huì)代表不僅從宏觀上對中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行把脈，而且對具體行業(yè)的發(fā)展前景做了預(yù)測。黃升民教授（北京廣播學(xué)院廣告學(xué)系）指出，在新的世紀(jì)，中國廣告業(yè)有著不同尋常的表現(xiàn)：兩極分化、業(yè)務(wù)分流、競爭激化、資本參與、創(chuàng)意衰退、政策多歧、媒介滑坡。據(jù)國家工商總局的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，2001年全國廣告經(jīng)營額為794億元，增長率為11.4%。值得注意的是，4大媒體之中，報(bào)紙、電視和雜志的廣告增長率都低于平均水平。但對于中國廣告業(yè)的前景，專家們還是充滿信心。喻國明教授（中國人民大學(xué)輿論研究所）指出，從1981年1.81億元的經(jīng)營額起步，到2001年達(dá)到了794.9億元，年均增速40.2%，經(jīng)歷了21年增長的內(nèi)地廣告市場，它的“飽和”時(shí)代還遠(yuǎn)未到來，它的經(jīng)營額還有3倍左右的增量空間。他預(yù)測，今后8年，中國內(nèi)地廣告業(yè)的發(fā)展速度至少不低于12%，到2003年，市場經(jīng)營額有望突破1000億大關(guān)，到2007-2008年，可能超過2000億，到2010年估計(jì)達(dá)到2609億元，3倍于2001年的水平。在未來的巨大增量空間里，報(bào)刊廣告的增勢將超過目前處在強(qiáng)勢的電視廣告。盡管在1983-2001年，電視廣告經(jīng)營額的增速在同行中最為迅猛，年平均增長率達(dá)到51.7%，但近年來，電視廣告經(jīng)營額的增速明顯放慢，1997-2001年的年平均增長率降至14.8%，低于報(bào)紙廣告的15.6%、雜志廣告的17.2%和廣播廣告的16.6%。專家們預(yù)測，報(bào)刊廣告的年平均增長率在2010年前將保持在13-14%左右。到2010年，報(bào)刊廣告經(jīng)營額總量將從2001年的182.6億元達(dá)到587億元，其中報(bào)紙廣告經(jīng)營額約547億元，雜志廣告經(jīng)營額約40億元。喻國明還指出中國報(bào)刊廣告業(yè)未來發(fā)展的機(jī)會(huì)點(diǎn)：(1)從時(shí)間上看，9月、12月、4月和8月是報(bào)刊廣告投放最多的月份；(2)從地區(qū)上看，中南、華東以及華北地區(qū)是報(bào)刊廣告投放量最為密集的地區(qū)；(3)從城市看，北京是報(bào)刊廣告投放最多的城市，占整個(gè)報(bào)刊廣告投放總量的1/4，廣州、上海、深圳也是報(bào)刊廣告投放量最為集中的城市，上述4個(gè)城市的報(bào)刊廣告經(jīng)營額占全國報(bào)刊廣告經(jīng)營額的“半壁江山”(51%)。從增長率上看，深圳、大連、南京、廣州、青島以及哈爾濱是報(bào)刊廣告增量幅度最大的“明日之星”城市；(4)從行業(yè)上看，房地產(chǎn)、醫(yī)藥、計(jì)算機(jī)廣告是報(bào)刊廣告的三大支柱型行業(yè)，這3大行業(yè)廣告的投放量占報(bào)刊廣告總額的36.7%。從未來發(fā)展的潛質(zhì)上看，金融保險(xiǎn)、機(jī)動(dòng)車、房地產(chǎn)則具有最大的增量空間。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)西部大開發(fā)
第4篇：中國藝術(shù)史論文范文
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第5篇：中國藝術(shù)史論文范文
引子
郭曉（以下簡稱“郭”）：您最近一次去美國講學(xué)是什么時(shí)候？請談?wù)劥笾碌那闆r（如收到邀請的原因、演講題目、觀眾構(gòu)成、效果等）。
曹意強(qiáng)（以下簡稱“曹”）：差不多去年這個(gè)季節(jié)，我受美國華盛頓國立美術(shù)館邀請，參加兩個(gè)特別的討論會(huì)。一個(gè)是紀(jì)念摩爾斯的《盧浮宮畫廊》（1830—1832年）一畫修復(fù)研討會(huì)。畫家摩爾斯就是“摩爾斯電報(bào)機(jī)”的發(fā)明者，從描述第二次世界大戰(zhàn)的影片中，人人皆知摩爾斯密碼的軍事重要性，但很少有人知道發(fā)明電碼機(jī)者是位職業(yè)畫家。摩爾斯密碼不僅具有軍事作用，更重要的是創(chuàng)造了全球快捷信息傳達(dá)的方式。藝術(shù)家摩爾斯的科學(xué)發(fā)明改變了世界，應(yīng)當(dāng)說他為當(dāng)今的信息時(shí)代鋪墊了道路。鑒于對我國教育中藝術(shù)與科學(xué)隔離的狀態(tài)，近年來我撰寫了許多文章論述藝術(shù)的智性問題，力圖說明藝術(shù)與科學(xué)在思維模式和創(chuàng)造途徑上，并不如人們通常認(rèn)為的那樣截然不同，事實(shí)恰恰相反，世上最富創(chuàng)造性的偉大科學(xué)家?guī)缀醵季骋婚T藝術(shù)，哥白尼擅長繪畫，愛因斯坦善拉小提琴。在真正的創(chuàng)造領(lǐng)域里，藝術(shù)與科學(xué)本為一體。錢學(xué)森在談到我國教育時(shí)，一針見血地指出其病癥在于將科學(xué)與藝術(shù)分離。他認(rèn)為創(chuàng)造性源于量智與性智的融合，量智是科學(xué)思維，性智是藝術(shù)智性思維，缺一不成智慧，即無創(chuàng)造之功。我認(rèn)為，藝術(shù)不止于僅給科學(xué)提供想象力，它本身即是高級的科學(xué)手段。當(dāng)摩爾斯結(jié)束留學(xué)歐洲學(xué)畫并考察名作后，在橫渡大西洋時(shí)突發(fā)靈感，欲發(fā)明一種發(fā)報(bào)機(jī)，其同行的物理學(xué)家朋友覺得他的想法可笑而不可實(shí)現(xiàn)?；氐矫绹螅査拱旬嬍易?yōu)榭茖W(xué)實(shí)驗(yàn)室，不出數(shù)月就發(fā)明了發(fā)報(bào)機(jī)，1837年，在另一位摩爾斯協(xié)助下發(fā)明信號代碼即“摩爾斯密碼”。新修復(fù)的摩爾斯的油畫表現(xiàn)的是集歐洲杰作的畫廊，摩爾斯把他精選的經(jīng)典之作匯成一個(gè)畫面，旨在創(chuàng)造畫布上的博物館，帶回藝術(shù)尚不如歐洲發(fā)達(dá)的美國，供藝術(shù)家頂禮膜拜。在會(huì)議上，兩位英國修復(fù)者詳細(xì)介紹了修復(fù)該畫的思路與技術(shù)問題，接著面對原作，來自英國、法國、意大利和荷蘭的學(xué)者進(jìn)行了討論。我借此作品重申了一直在思考的問題：藝術(shù)在給予我們審美愉悅的同時(shí)是如何磨礪我們的敏感性，塑造我們的思維模式，改變我們觀看世界的方式的？畫家摩爾斯的科學(xué)發(fā)明為我的觀點(diǎn)提供了一個(gè)生動(dòng)的實(shí)例。我的發(fā)言和其他與會(huì)者都不同，引起了關(guān)注。
幾天后在同一地點(diǎn)召開的會(huì)議也別出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物館的館長或主管19世紀(jì)法國藝術(shù)的專家聚集一堂，在華盛頓國立美術(shù)館法國繪畫主管的主持下，對如何展掛19世紀(jì)法國藝術(shù)展開了討論，展示的方式背后隱含著美術(shù)史觀念的變化，例如，德加與梵高作品的展掛關(guān)系處理就會(huì)呈現(xiàn)出不同的美術(shù)史。我對這次會(huì)議的興趣主要出于對我國美術(shù)博物館建設(shè)的關(guān)注，我希望從中得到專業(yè)啟示。我在國內(nèi)曾組織編寫了《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》，旨在介紹博物館研究的核心問題、重要學(xué)術(shù)論著和國際最新動(dòng)態(tài)，以及美術(shù)博物館的歷史、性質(zhì)與組織機(jī)構(gòu)。目前，受文化部藝術(shù)司委托，我正在負(fù)責(zé)撰寫美術(shù)博物館工作手冊（暫定名），旨在為我國的美術(shù)博物館建設(shè)提供基本規(guī)范參考。我個(gè)人關(guān)心美術(shù)館問題是與我相信藝術(shù)的智性力量密切相關(guān)的。藝術(shù)構(gòu)成了人類文明的重要內(nèi)容，展現(xiàn)了豐富的創(chuàng)造智慧與審美形式，因此，陳列展示它們的博物館對于民眾就是直觀可視的大學(xué)，通過享受美的愉悅而賦予量智以靈感。
郭：在您的眾多學(xué)術(shù)兼職中，您最看重的是哪一個(gè)？為什么？這和您的人生理想有聯(lián)系嗎？
曹：我很重視國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評議組和教育部藝術(shù)專業(yè)學(xué)位指導(dǎo)委員會(huì)的工作。這并非出于其學(xué)術(shù)地位的考慮，而是直接與我的藝術(shù)教育的觀念相關(guān)。我國的藝術(shù)教育非常繁榮，其繁榮程度超過歷史上任何時(shí)期，超過當(dāng)今任何國家。然而，也存在著一些嚴(yán)重影響其發(fā)展的問題。在學(xué)科分類上，藝術(shù)曾長期隸屬于文學(xué)，因而產(chǎn)生了不合理的評估體系和學(xué)位制度，這完全違背了藝術(shù)教育、創(chuàng)作和研究的性質(zhì)與規(guī)律。在過去近十年里，我為藝術(shù)學(xué)科門類的獨(dú)立與藝術(shù)碩士學(xué)位的設(shè)置和建設(shè)做了些工作，同時(shí)圍繞藝術(shù)學(xué)科建設(shè)和研究、創(chuàng)作與人才培養(yǎng)問題發(fā)表了一系列文章。我的藝術(shù)智性觀念為我做這兩方面的工作奠定了理論基礎(chǔ)。
從“美術(shù)創(chuàng)作”到“藝術(shù)史”
郭：您去英國之前是搞美術(shù)創(chuàng)作的。從美術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型，期間經(jīng)歷了什么機(jī)緣巧合？還是自然而然？
曹：是的。我1977年考進(jìn)了浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）版畫系，后來轉(zhuǎn)向理論研究，起因在繪畫問題?？济涝呵?，我主要畫中國人物畫，報(bào)考時(shí)填報(bào)了油畫系。當(dāng)時(shí)很羨慕西畫的寫實(shí)功夫，認(rèn)為學(xué)好素描與色彩會(huì)把國畫畫得更好。那時(shí)新浙派的代表性人物如李震堅(jiān)、方增先等就得益于寫實(shí)素描。我從未碰過油畫就報(bào)考油畫系，自然未被如愿錄取，幸運(yùn)的是去了版畫系。我比較喜歡自發(fā)輕松的畫法，可版畫重制作，我就遇到了如何在技術(shù)制作過程中保持最初的新鮮感覺的問題。于是，我試圖從藝術(shù)理論中去尋找答案。后來，我到學(xué)報(bào)編輯部工作，遇到了范景中，他當(dāng)時(shí)正在組織譯介西方藝術(shù)史名著，特別是貢布里希的著作。我當(dāng)時(shí)不識外文，讀了貢氏著作的中譯，茅塞頓開，他對藝術(shù)程式、再現(xiàn)和表現(xiàn)問題的論述讓我第一次感到理論的藝術(shù)力量。范景中先生鼓勵(lì)我從事藝術(shù)史研究，并強(qiáng)調(diào)外語學(xué)習(xí)的重要性。我決定自學(xué)英語，不久試著翻譯英國著名藝術(shù)學(xué)者肯尼斯·克拉克的《人體：一種理想形式研究》。這本書非常優(yōu)美，行文優(yōu)雅、雄辯、流暢，我為其語言之美而震撼，感受到了一種語言的藝術(shù)力量。在讀藝術(shù)史論系研究生期間，曾把我拒之油畫系門外的全山石教授鼓勵(lì)我研究理論，我的碩士論文“藝術(shù)世界與超凡世界——康定斯基早期繪畫中的玄學(xué)因素”得到了他的肯定。那時(shí)新潮在美術(shù)界興起不久，人們對抽象繪畫不甚了解，全老師覺得需有專論加以研究。不久，他在出版自己的油畫作品集時(shí)讓我作序，這件事對我影響深遠(yuǎn)，與結(jié)識范景中的緣分合在一起，就推動(dòng)我走向了漫長而艱辛的理論研究之途。
郭：當(dāng)初為什么選擇去英國牛津？為什么選擇研究藝術(shù)史？而不是藝術(shù)論？
曹：我覺得自己比較幸運(yùn)。全山石教授是我院教務(wù)總長，他曾安排我去列賓美術(shù)學(xué)院讀藝術(shù)史，可我對歐洲藝術(shù)史更感興趣，并在范景中老師的書面引薦下已與貢布里希通信，同時(shí)也與另一位重要的藝術(shù)史家巴克森德爾有書信往來，直接向他們請教。在這種情況下，我就放棄了去俄國留學(xué)的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而去了英國牛津大學(xué)跟著名的藝術(shù)史家哈斯克爾教授讀博士。長期以來，藝術(shù)史在我國主要充作專業(yè)藝術(shù)院校的課程，沒有形成學(xué)科。范景中倡導(dǎo)藝術(shù)史即人文學(xué)科，這個(gè)思想對我影響很大。在歐洲，自19世紀(jì)以來藝術(shù)史是大學(xué)的一門學(xué)科，各大學(xué)都設(shè)有專門系科。中國學(xué)者似有重論輕史的傾向，20世紀(jì)30年代，曾有一些優(yōu)秀學(xué)者赴德學(xué)習(xí)藝術(shù)研究，德語國家是西方藝術(shù)史的策源地，在那里，藝術(shù)史研究發(fā)展為藝術(shù)科學(xué)即演化出各種探究取向與方法論。中國留學(xué)生到達(dá)德國時(shí)，西方藝術(shù)史泰斗人物如沃爾夫林等正處于學(xué)術(shù)高峰時(shí)期，然而中國學(xué)生卻熱衷于當(dāng)時(shí)已衰竭的美學(xué)。中國失去了一次引進(jìn)西方優(yōu)秀藝術(shù)史成果的機(jī)會(huì)。歷史有時(shí)非常無情。如今，我國藝術(shù)學(xué)科中的有些問題就是“輕史重論”的后遺癥。藝術(shù)被叫做藝術(shù)學(xué)，而“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)不通并且沒有外文對應(yīng)詞的概念就是對德語國家“藝術(shù)科學(xué)”的斷章取義，其危害延綿至今而不絕。藝術(shù)理論包含于藝術(shù)史之中，沒有藝術(shù)史基礎(chǔ)的理論易成空論。我回國后，曾發(fā)表一文談此問題，該文的題目是“沒有理論，歷史照樣留存”，這句話出自我的導(dǎo)師哈斯克爾給我的一封長信。貢布里希和巴克森德爾都以理論見長，但他們都稱自己為藝術(shù)史家。范景中也一再強(qiáng)調(diào)，沒有藝術(shù)史實(shí)質(zhì)的理論體系不過是沙灘建塔。我個(gè)人體會(huì)，藝術(shù)史與理論本為一體，而中國的現(xiàn)實(shí)更需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史以糾理論空泛之偏。我從中國出發(fā)去牛津那一刻起就決定學(xué)成回國，實(shí)現(xiàn)范景中念茲在茲的理想：將中國藝術(shù)史建設(shè)成一門名副其實(shí)的人文學(xué)科。我內(nèi)心為偉大的中國藝術(shù)傳統(tǒng)而自豪，但也為我們無法做出無愧其偉大的學(xué)術(shù)研究而感到內(nèi)疚與悲哀。我常想，這么偉大的藝術(shù)為何遲遲未能走向世界，而西方藝術(shù)為何能在短短的時(shí)間里全面走進(jìn)中國？可以說，我們對于本國的藝術(shù)遺產(chǎn)的理解已不如對歐美藝術(shù)的了解。我認(rèn)為與其說這種境況跟政治、經(jīng)濟(jì)等強(qiáng)弱有關(guān)系，不如說是由藝術(shù)史研究水平高低造成的。學(xué)術(shù)研究不先行，藝術(shù)就走不向世界。15、16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)之光照遍全球，在很大程度上是19世紀(jì)至20世紀(jì)中期歐洲藝術(shù)史研究的造化。我當(dāng)時(shí)在牛津就決定研究歐洲的藝術(shù)史學(xué)史，希望能從中汲取靈感和適用的視角，建設(shè)中國藝術(shù)史之借鑒。這就是我選擇學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史的原因。
郭：迄今為止，您在藝術(shù)史領(lǐng)域研究中最具創(chuàng)新性的觀點(diǎn)是什么？您是如何發(fā)現(xiàn)這些空白的領(lǐng)域的？這種發(fā)現(xiàn)對于中國廣大從事藝術(shù)史研究的學(xué)者有何方法論意義？
曹：創(chuàng)新已是我們的口頭禪，我相信教育應(yīng)致力于培養(yǎng)創(chuàng)新性人才，但我不相信世上真有全然的創(chuàng)新，由此更不相信能填補(bǔ)空白。最有創(chuàng)新的時(shí)代，如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，中國唐宋時(shí)代都不喊創(chuàng)新二字，相反倡言復(fù)古，前者復(fù)古希臘之古，后者復(fù)兩漢文章之古，復(fù)古方能更新。每一棵新生的樹苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壯成長為參天大樹。這棵樹的形狀也許新穎，可其根在同一土壤。一個(gè)人一輩子能有一個(gè)新思想，就可謂天才了。而這個(gè)思想也必有根源。唯無知者無畏，動(dòng)輒以創(chuàng)新自稱，動(dòng)輒說填補(bǔ)了空白。其實(shí)，我們所以為的每一個(gè)創(chuàng)新觀念，沒有一個(gè)是前人所未言的，只是我們可能從新的側(cè)面拓展了其意義，或從新的視角喚起了對之的關(guān)注。思想與學(xué)術(shù)的歷史永遠(yuǎn)是反復(fù)校正、平衡和拓展核心觀念的歷程，懷德海說，整個(gè)西方哲學(xué)都是對柏拉圖的注釋，我們也可以同樣說中國思想都是對孔子和老莊的注解。這樣說，雖顯夸張，可事實(shí)真是如此。我回國后，著重介紹歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論，并從藝術(shù)史延伸到一般史學(xué)與觀念史領(lǐng)域。如提出了“圖像證史”的觀念，意欲闡明藝術(shù)史研究并非僅局限于藝術(shù)家生平描述、作品真?zhèn)舞b定、風(fēng)格與形式分析，以及審美批評，它是歷史研究的有機(jī)組成部分。記載人類很長一段歷史的文獻(xiàn)只有圖像，沒有文字。即使有了文字文獻(xiàn)，人類的許多方面還是依賴圖像的記載而存留后世?？墒?，在歷史研究中，人們從來沒有把傳世圖像視為正當(dāng)?shù)氖妨?，充其量為裝飾性插圖，從未認(rèn)識到圖像之中蘊(yùn)含著文字無法捕獲的往昔信息。藝術(shù)史就是讀解這種珍貴史料的學(xué)問。從另一個(gè)角度說，藝術(shù)史在拓寬歷史研究視野的同時(shí)也需拓寬自身。為歷史研究的目的，它不應(yīng)把目光只盯著經(jīng)典作品，而應(yīng)關(guān)注所有的圖像產(chǎn)品，經(jīng)典是天才的創(chuàng)造，天才不是走在時(shí)代的前面就是走在時(shí)代的后面，就研究一般趨勢而言，經(jīng)典作品不具有時(shí)代典型性，而普通的圖像倒能反映特定時(shí)代、社會(huì)和地域的特定狀況。在上世紀(jì)90年代后期，我在闡釋圖像證史問題的同時(shí)，開始研究藝術(shù)的智性模式，在國內(nèi)率先招收視覺文化研究博士生。如今，視覺文化與非物質(zhì)文化或文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為人人都可“啃食”之地，而我心目中的視覺文化研究必須以藝術(shù)史為基礎(chǔ)，道理很簡單，就如歷史研究必須懂古文，必須掌握史學(xué)理論與方法，視覺文化研究即圖像研究，必須懂圖像的形式與風(fēng)格密碼，必須諳熟藝術(shù)史的理論與方法。我就此問題發(fā)表過專題文章，如“藝術(shù)史中的視覺文化”、“可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區(qū)”，提醒大家這一簡單的事實(shí)。
我前面說過，世界沒有空白，思想沒有全然的創(chuàng)新，只是視點(diǎn)的變動(dòng)與視域的擴(kuò)大，使一些問題呈現(xiàn)出新的意義，使處理這些問題的理論與技術(shù)更系統(tǒng)化。關(guān)于圖像證史，一旦提出這個(gè)觀念，我就發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)存最早的畫論謝赫的《古畫品錄》中就有“千載寂寥，披圖可鑒”的說法，而鄭樵在《通志》中創(chuàng)圖譜一略，明言無圖不成史，他精心繪制數(shù)百幅圖，最終因擔(dān)心圖像比文字更具欺騙性而毀圖不存。他意識到圖像的直觀性假象背后的復(fù)雜微妙性。這點(diǎn)往往被當(dāng)今學(xué)者所忽略。關(guān)于藝術(shù)的智性觀念，我也發(fā)現(xiàn)中西前人都有論點(diǎn)。唐代張遠(yuǎn)彥的《歷代名畫記》序開言就說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微?！边@幾句話猶如謝赫的話，我在學(xué)生時(shí)代就讀過，當(dāng)時(shí)根本沒注意到如今所理解的含義，藝術(shù)不僅提升我們的道德情操，而且是我們探索世界的重要方式，德國美育之父席勒說過類似意思，卡西爾說宗教、藝術(shù)、科學(xué)是衡量人類文明的平行尺度，馬克思也指出人類把握世界有哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)等方式。這些說法可以用東漢徐幹的一句話加以概括：圣人因智以造藝，因藝以立事。而所有這些皆可歸結(jié)到孔子對藝的重視。我所做的就是將這些思想放在新的上下文中系統(tǒng)地闡明其意義——也許以往被忽略、被曲解的意義。人文學(xué)科的進(jìn)展在于對前人智慧的繼承與發(fā)揚(yáng)，而不在于平地重起高樓，孔子所曰“述而不作”“疏通知遠(yuǎn)”，一勞永逸地指明了人文研究的必由之路。
從“歐洲藝術(shù)史”到“中國藝術(shù)史”
郭：我感覺：歐洲藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論等是同步發(fā)展的，非常協(xié)調(diào)，甚至從古希臘時(shí)代就形成了這種傳統(tǒng)。但中國藝術(shù)史與中國哲學(xué)一直都是一種割裂狀態(tài)。您認(rèn)為我的這種感覺有道理嗎？為什么？
曹：你的感覺總體沒錯(cuò)。中西在思考問題的方法及處理學(xué)術(shù)的方式上的差異是顯而易見的。從古希臘起，西方學(xué)術(shù)偏重思辯分析，亞里士多德即將研究領(lǐng)域進(jìn)行分類而細(xì)析，基本奠定了學(xué)科分類體系，我們可以把亞氏自身的研究成果劃入哲學(xué)、政治學(xué)、物理學(xué)、詩學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。而中國重整體性感悟，我們很難將儒、道、釋的觀念與學(xué)術(shù)歸入具體的學(xué)科門類，在上世紀(jì)初，這代人甚至認(rèn)為它們連劃入哲學(xué)的資格都沒有。中西文化的差異，如同大米與大麥的差異一樣明顯，但不能從這種外在的區(qū)別就認(rèn)定其本質(zhì)的對立。我們都是人，無論來自哪個(gè)時(shí)代的哪種民族，具有共同的情感、期望和憂慮，對人類美德具有基本共識，只是表現(xiàn)的方式與程度有所不同，而共通之處則是我們理解相異形式的基礎(chǔ)，否則，我們何以理解不同時(shí)代和不同的民族呢？在美國的一次講演中，我曾提出“隱形之鏈”（hidden links）理論。我認(rèn)為，人類的思想文化交流并非皆產(chǎn)生于直接的接觸，有些偉大的思想猶如在空氣中游動(dòng)，超越時(shí)空，無處不在，仿佛有一根隱形之鏈將之與某時(shí)某地的類似觀念聯(lián)系起來。舉例來說，我在論述藝術(shù)教育對人生整體教育的重要性時(shí)，談到了孔子與柏拉圖的思想。這兩個(gè)一中一西的文化思想奠基者不可能有過交流，可他們都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)是教育的基礎(chǔ)，并都特別指向了音樂教育?！按髮W(xué)之事，董于樂正”，音樂訓(xùn)練人的敏感性，培養(yǎng)節(jié)奏感以及對結(jié)構(gòu)和諧與秩序的理解力，這點(diǎn)荀子說得很明白：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗……故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧。”音樂代表了人與社會(huì)的秩序。所以孔子說，“興于詩，立于禮，成于樂?！币桓[形之鏈將人類不同時(shí)空的思想連接成智慧世界。藝術(shù)始終是人類理解世界的重要智性模式。西方哲學(xué)從來未排除過藝術(shù)的這個(gè)作用，從柏拉圖到康德直至20世紀(jì)海德格爾等人，其哲學(xué)皆以審美為思想之助。叔本華在論述作為世界的意志時(shí)，認(rèn)為形而上超越有欲意志的手段是視覺藝術(shù)與音樂。相比之下，視覺藝術(shù)難脫再現(xiàn)性，多少會(huì)粘著所表現(xiàn)的對象，而音樂則更抽象而純粹，它能使人暫時(shí)物我兩忘，進(jìn)入無欲之我的形而上哲學(xué)境界。英國美學(xué)家佩特把這種莊子式的觀點(diǎn)用于藝術(shù)研究，鑄成一句影響歐洲藝術(shù)的名言：一切藝術(shù)趨于音樂?？刀ㄋ够鶎W洲的這個(gè)哲學(xué)思想付諸繪畫實(shí)踐，創(chuàng)作了藝術(shù)史上第一幅抽象畫，并常以標(biāo)示音樂作品的標(biāo)題命名自己的作品?？刀ㄋ够睦L畫是對歐洲形而上哲學(xué)的視覺闡釋。從這個(gè)角度說，西方藝術(shù)的發(fā)展與哲學(xué)具有密切的聯(lián)系，從中也可以看出西方藝術(shù)史與哲學(xué)思想的聯(lián)系?？墒?，這種聯(lián)系并非如我們想象的那么簡單。大家知道，因?yàn)橐曈X藝術(shù)的再現(xiàn)性即寫實(shí)錯(cuò)覺性，柏拉圖欲把它驅(qū)逐出其理想國，而他心目中的藝術(shù)應(yīng)具有永恒不變的公式化表現(xiàn)，如古埃及藝術(shù)。這個(gè)統(tǒng)治西方美學(xué)的觀念并未阻止寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展，反而成為再現(xiàn)性藝術(shù)的理論激素。而古代中國重視藝術(shù)的教化作用，強(qiáng)調(diào)寫真觀念，卻從中演化出寫意文人畫傳統(tǒng)。中國的文人畫不僅形成了世界藝術(shù)中的奇葩，而且對歐美抽象藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。我曾應(yīng)邀策展過美國紐約抽象主義畫派代表人物馬瑟威爾的展覽，在導(dǎo)論中我詳述了這個(gè)問題。
中國文人畫傳統(tǒng)與老莊思想有正面關(guān)系，而20世紀(jì)前的西方藝術(shù)與柏拉圖哲學(xué)有負(fù)面關(guān)系，到了20世紀(jì)轉(zhuǎn)化為正面聯(lián)系。我認(rèn)為，藝術(shù)是智性模式，它與宗教（信仰與世界觀即哲學(xué)）和科學(xué)一起構(gòu)成了我們的文化宇宙，無論在西方還是中國，藝術(shù)從未與哲學(xué)割裂過，藝術(shù)史也是如此。文明是相互關(guān)聯(lián)的整體發(fā)展，只不過是有些關(guān)聯(lián)在某時(shí)某地凸顯，而有些隱形而已。我們學(xué)術(shù)研究的目的不應(yīng)簡單定義它們，而是要揭示其復(fù)雜性、豐富性，從中發(fā)現(xiàn)思想、藝術(shù)與科學(xué)的智慧，讓一代代人變得更聰明，更有創(chuàng)造力。
郭：中國藝術(shù)史研究的癥結(jié)在哪里？
曹：我認(rèn)為藝術(shù)史與藝術(shù)的發(fā)展基本同步，我們很難從中分辨出誰先誰后。例如，19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，沃爾夫林等人提出形式分析理論，而當(dāng)時(shí)正值西方抽象藝術(shù)的興起，點(diǎn)線面等形式要素在抽象藝術(shù)中起核心作用，這個(gè)新的側(cè)重面可能啟發(fā)了藝術(shù)史家特別關(guān)注藝術(shù)中的形式構(gòu)成。而這種形式理論很快轉(zhuǎn)化為哲學(xué)思想，或者說，很快融入了相應(yīng)的哲學(xué)思考之中。相對而言，中國的情況似乎沒這么明顯，你覺得中國藝術(shù)史與中國哲學(xué)處于隔裂狀態(tài)，這種感覺沒錯(cuò)。但正如我上面已暗示的，這里涉及兩個(gè)層面的問題。中國藝術(shù)與中國哲學(xué)思想從未隔裂，而你的隔裂感來自中國藝術(shù)的研究水平。在歐美，從18世紀(jì)以來，藝術(shù)史成為哲學(xué)、歷史等整個(gè)人文學(xué)科中的有機(jī)組成部分。藝術(shù)太重要了，其研究不能僅留給藝術(shù)家。西方有黑格爾、席勒、叔本華、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林這樣數(shù)不勝數(shù)的哲學(xué)家、歷史學(xué)家和人文學(xué)者研究藝術(shù)，更不用提從溫克爾曼到瓦爾堡直至沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希、哈斯克爾、巴克森德爾等藝術(shù)史家了。相比之下，我國的藝術(shù)史既未植入人文學(xué)科的大框架內(nèi)，又較忽視對藝術(shù)本身的尊重與理解。上述西方名家不僅將藝術(shù)視為其研究體系中的有機(jī)部分，而且對藝術(shù)本身具有極高的審美鑒賞力，其中很多人還進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。我在2006年曾組織過一個(gè)研討會(huì)，探討你問我的問題，你可以看一下我當(dāng)時(shí)的發(fā)言“中國美術(shù)通史的觀念”，其中談到了中國藝術(shù)史研究的癥結(jié)。我現(xiàn)在覺得，要鏟除這些問題，首先要提高對藝術(shù)研究的認(rèn)識問題，其次要理順學(xué)科的架構(gòu)。藝術(shù)研究在我國受輕視的程度可從其表面繁榮中見出。任何學(xué)校都可隨意辦此學(xué)科，任何人都可從任何專業(yè)轉(zhuǎn)入所謂的藝術(shù)學(xué)研究，當(dāng)教授，當(dāng)博士生導(dǎo)師。試想，一個(gè)專業(yè)從事藝術(shù)史研究者能允許當(dāng)文學(xué)博導(dǎo)嗎？即便藝術(shù)史是歷史的組成部分，藝術(shù)研究者能被允許當(dāng)歷史學(xué)博導(dǎo)嗎？當(dāng)然，藝術(shù)史是人文學(xué)科，理應(yīng)吸納各學(xué)科的人才，這也是我回國建設(shè)中國藝術(shù)史所抱的希望，我們中國美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)人文學(xué)院就吸收了來自其他學(xué)科的各類人才，因?yàn)樗囆g(shù)史是一門綜合學(xué)科，需要各種類型的研究者。
從“藝術(shù)史”到“藝術(shù)觀念”
郭：在您的很多演講和著作中，都在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)觀念”和“藝術(shù)思維”，但這些東西在常人看來是“深不可測”或者“只可意會(huì)不可言傳”的東西。假如我是一名剛剛涉足藝術(shù)學(xué)研究的本科生，您如何讓我在最短的時(shí)間內(nèi)了解到，您對藝術(shù)觀念和藝術(shù)思維本質(zhì)的認(rèn)識？它與中國人日常生活的內(nèi)在聯(lián)系體現(xiàn)在什么地方？
曹：藝術(shù)思維、藝術(shù)研究都不是抽象的活動(dòng)，它們與藝術(shù)理解本身密切相關(guān)。我自己雖然30年未動(dòng)畫筆了，但感覺我的史論研究依然基于藝術(shù)實(shí)踐體驗(yàn)。當(dāng)前的學(xué)術(shù)工業(yè)將知識世界劃分成零碎專業(yè)領(lǐng)域，造成學(xué)術(shù)研究與研究對象脫離的現(xiàn)象。搞文學(xué)批評的不讀文學(xué)作品，從概念到概念；搞藝術(shù)研究的，不培養(yǎng)對藝術(shù)的鑒賞力，從文字到文字，失去藝術(shù)研究賴以成立的根基。研究藝術(shù)，不僅要了解藝術(shù)賴以產(chǎn)生的社會(huì)、歷史等背景，而且要理解藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制，沒有對后者的理解，就無法理解藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)和時(shí)代的具體關(guān)系，無法讀解藝術(shù)的社會(huì)和個(gè)人的心理動(dòng)機(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)人的創(chuàng)造，無法用一般的理論統(tǒng)攝它，必須從理解具體作品出發(fā)。藝術(shù)史論研究者不必非去從事藝術(shù)創(chuàng)作，但必須加強(qiáng)自身的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)芰?，朱光潛等前輩的教?dǎo)值得我們藝術(shù)研究者銘記：不通一藝莫談藝。藝術(shù)關(guān)乎體驗(yàn)而非言詞解說。藝術(shù)的體驗(yàn)與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，生活的品質(zhì)來源于對藝術(shù)的理解而非物質(zhì)的豪華。藝術(shù)給我們的生活增添樂趣，我從上周起，有空時(shí)隨便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是藝術(shù)的訓(xùn)練，插完后我花十分鐘時(shí)間用彩筆寫生，留下其影跡。藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)。藝術(shù)不但增加我們的快樂指數(shù)，更重要的是于快樂中不知不覺磨礪了我們的敏感性或感受力，以及把握事物品質(zhì)的能力。這點(diǎn)我在許多文章中談過，在貴刊發(fā)表的所有文章都涉及這一方面，尤其是最近的“藝術(shù)與教育”、“藝術(shù)教育與創(chuàng)意時(shí)代”。
郭：中國當(dāng)代的很多哲學(xué)家都認(rèn)為東方文化和西方文化具有本質(zhì)的差異，有很多著作支持這樣的觀點(diǎn)。我們注意到，您經(jīng)常引用西方藝術(shù)領(lǐng)域的案例來解析中國藝術(shù)的問題。您認(rèn)為東西方在哲學(xué)思維、藝術(shù)思維上是一致的，還是有差異？
曹：我前面說過，中西顯然存在著思維方式與處理問題的方法的差異。我們尋找其相異點(diǎn)的目的不是為了簡化界定其不同，甚至對立，而是探求其區(qū)別的復(fù)雜性，“他山之石可以攻玉”，建立有啟示的參照系。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與思想強(qiáng)調(diào)悟性，而今天正與此相反，人們似乎喜好下概念定義，試圖用一、二、三點(diǎn)界定其本質(zhì)。常聽人說，“天人合一”是中國哲學(xué)和藝術(shù)的精神，殊不知，西方也講大宇宙（天）與小宇宙（人）的相應(yīng)合一。在藝術(shù)領(lǐng)域，西方藝術(shù)寫實(shí)，中國藝術(shù)寫意，西方藝術(shù)是物質(zhì)的，中國藝術(shù)是精神的，此類定義似乎是天經(jīng)地義，不容置疑的。我個(gè)人并不反對定義，定義猶如GPS導(dǎo)航，但決不可把GPS上的概念地圖與實(shí)際的豐富地點(diǎn)環(huán)境相混淆。在很長一段歷史中，西方藝術(shù)旨在通過生動(dòng)逼真的圖像再現(xiàn)宗教精神和道德精神，而中國寫意藝術(shù)只是多元的中國藝術(shù)中的一種形式，如果說寫意是中國繪畫的定義，那么就意味著否定偉大的宋代繪畫。況且，逸筆草草的寫意觀念并非中國特有。意大利文藝復(fù)興時(shí)期是再現(xiàn)性繪畫鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)提出的最高品鑒標(biāo)準(zhǔn)就相當(dāng)于中國的寫意觀念，說法不同而實(shí)質(zhì)歸一。從藝術(shù)創(chuàng)作上看也是如此，倫勃朗的一些水墨人物速寫難道稱不上逸筆草草的寫意畫嗎？我深感若要推進(jìn)中國學(xué)術(shù)和藝術(shù)史的進(jìn)步，必須擺脫這類簡單化定義，而找出中西的差異不是為了固步自封，作為拒絕其他文化的理由。歷史一再證明，人類偉大的文明創(chuàng)造時(shí)期都是不同文化交融的成果。個(gè)人的成就也是如此。在我們所稱20世紀(jì)的“國學(xué)大師”中，其成就真能進(jìn)入歷史的是那些精通西學(xué)者。王國維在詩詞學(xué)上面對深厚的傳統(tǒng)遺產(chǎn)有新的創(chuàng)獲，這有賴于康德、叔本華等西方參照系。不通西學(xué)無以通漢學(xué)，反之亦然。學(xué)無古今之分，中西之分，有用與無用之分。王國維的博懷是任何學(xué)科應(yīng)進(jìn)入的境界。其實(shí)，學(xué)也無學(xué)科之分，唯有優(yōu)劣之別。
郭：您從藝術(shù)史的研究中悟出藝術(shù)思維和藝術(shù)觀念，那么，對于當(dāng)前我國藝術(shù)教育存在的種種問題，您有何高見？請以您淵博的藝術(shù)史研究背景為素材，大致描繪出您所憧憬的中國藝術(shù)教育圖景？
第6篇：中國藝術(shù)史論文范文
熊燦亭曾長期從事書畫創(chuàng)作、教學(xué)工作，對藝術(shù)的見解有著獨(dú)特的視角。
熊燦亭通古文、文學(xué)史、思想史、道教史、中國史，并從事過雕刻技術(shù)多年，現(xiàn)治中國藝術(shù)史和人文史，已出版學(xué)術(shù)著作多部，研究深刻、準(zhǔn)確，富有新意。其著作《一品藝術(shù)》《半齋囈語》在國內(nèi)學(xué)術(shù)界引起反響。在《書法》、《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)史論》、《美術(shù)觀察》、《新美術(shù)》、《人民日報(bào)》、《光明日報(bào)》等上發(fā)表學(xué)術(shù)性論文有100余篇。
熊燦亭教授史論兼?zhèn)?，旁涉文學(xué)詩詞，在書畫造詣上亦是超塵脫俗，自成一家。他曾在長沙多次舉辦個(gè)人畫展，熊燦亭的畫寧靜含蘊(yùn)有詩意，格調(diào)高古，超邁絕倫，是當(dāng)代文人畫的代表。
燦亭是我初中同學(xué)，少年時(shí)都在十七中混過，隔壁班的，那時(shí)并不識，相識是在一次小聚會(huì)的麻將桌上，這也是很多年前的事。有些人，注定是要從你身邊消失或被你遺忘的，這就應(yīng)了那句老話，人以群分，物以類聚。我和燦亭大概屬于同一類型人，都是搞文學(xué)藝術(shù)這些把戲，又有一個(gè)共同愛好――麻將，打麻將就叫來叫去，一坐下來幾個(gè)小時(shí)就過去了，倒也痛快淋漓。燦亭的麻將打得好，坐在他下手，基本上是想死，他的頂張打得你吃不了一張牌，假如你手氣痞，會(huì)被他頂?shù)醚?。人家是被青春撞了腰――多少有些甜蜜，你是被他頂疼腰，有時(shí)候連六九萬或一四條都吃不到。我就被他長期頂?shù)醚郏?/p>
燦亭的字寫得好。燦亭在太平街有藝術(shù)工作室，一手毛筆字寫得讓人喜愛！毛筆字寫得好就叫書法，寫得錯(cuò)則是毛筆字。我只能寫毛筆字，他卻是書法。幾年前，我去他工作室，見過他的字，才知道他不但麻將打得好，字也不賴。
第7篇：中國藝術(shù)史論文范文
一
總是要回顧歷史的長河，才能看到未來的發(fā)展與方向。
在中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長曹意強(qiáng)看來， 如果從世界美術(shù)史的整體圖景看待中國美術(shù)的歷程，我國美術(shù)為人類藝術(shù)做出了三個(gè)無可替代的貢獻(xiàn)。首先是宋代的繪畫，尤其突出的是山水畫和以花鳥蟲草為母題的繪畫。宋代的山水不僅在表現(xiàn)手法而且在觀念上獨(dú)樹一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創(chuàng)造了以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為宗的北派山水與江南風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格觀念正好對應(yīng)于歐洲風(fēng)景畫中后起的英雄式風(fēng)格與田園抒情風(fēng)格。自此山水畫成為中國美術(shù)的主導(dǎo)。這是人類藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟的事件。南宋院體繪畫的寫真成就堪與歐洲文藝復(fù)興以來的再現(xiàn)性美術(shù)相媲美。后者致力于創(chuàng)造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥草蟲同樣的生命。當(dāng)歐洲傳統(tǒng)中的鳥禽看若標(biāo)本，宋畫中的鳥類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫的觀念在很長歷史時(shí)期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩書畫三絕為一體的文人畫的興起，更是世界藝術(shù)史上的特殊事件。從專業(yè)的角度看，文人畫屬于業(yè)余興趣的產(chǎn)物，它卻主導(dǎo)了我國的美術(shù)思想。西方美術(shù)教育引入中國是中國美術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折，專業(yè)美術(shù)院校由此誕生，油畫成為中國美術(shù)的重要力量，作為參照系，中國畫的概念由此產(chǎn)生，中國畫的畫法也由此改變。如無西畫的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫家很難說能超越文人畫傳統(tǒng)而自創(chuàng)新格。當(dāng)然，中國美術(shù)的重大事件不限于所列之事，只是點(diǎn)出中國美術(shù)在世界藝術(shù)史中幾處高光而已。
具體到中國美術(shù)歷史的淵源，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授梁玖認(rèn)為，中國美術(shù)歷史的空間邊界至少包含五個(gè)重要范疇――中國美術(shù)認(rèn)識歷史、中國美術(shù)思想歷史、中國美術(shù)創(chuàng)作歷史、中國美術(shù)文明歷史、中國美術(shù)交流歷史。其中的中國美術(shù)創(chuàng)作歷史又包含中國美術(shù)技術(shù)史、中國美術(shù)材料史、中國美術(shù)作品文獻(xiàn)史、中國美術(shù)風(fēng)格史等。因此，每一個(gè)中國美術(shù)歷史設(shè)計(jì)的范疇都可以勾畫出相關(guān)“最具標(biāo)志性的事件”。
只有確立了“審視”中國美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的標(biāo)準(zhǔn)后才能做出非主觀的陳述。這個(gè)審視標(biāo)準(zhǔn)至少包含四個(gè)衡量指標(biāo)：改變、新增、推進(jìn)、影響。即，一個(gè)美術(shù)事象的出現(xiàn)或存在改變了原有美術(shù)承傳、新增了美術(shù)元素、推進(jìn)了美術(shù)文化變遷、影響了當(dāng)下和未來美術(shù)的演進(jìn)。梁玖依據(jù)評判中國美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的八字標(biāo)準(zhǔn)看“中國美術(shù)史最具標(biāo)志性事件”有二十大項(xiàng)目。即：
1.東漢鴻都門學(xué)的建立。創(chuàng)立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學(xué)是漢代學(xué)習(xí)、研究文學(xué)藝術(shù)的高等?？茖W(xué)校。因校址設(shè)在洛陽鴻都門而得名，是中國最早的?？拼髮W(xué)。
2.南朝齊謝赫在著作《古畫品錄》提出了審視品評中國古代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)與重要美學(xué)原則――“六法論”。
3.唐代畫學(xué)形成了中國完整的美術(shù)學(xué)學(xué)科體系。如花鳥畫、山水畫等在此時(shí)成為獨(dú)立畫科。
4.唐代張彥遠(yuǎn)著中國第一部繪畫通史著作――《歷代名畫記》?！叭珪?，可分為對繪畫歷史發(fā)展的評述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當(dāng)時(shí)繪畫‘百科全書’的性質(zhì)，在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。”
5.宋代建立了制度明確的畫院制度。宋代畫院“成為中國古代美術(shù)教育史上最為完備的規(guī)模最大的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)”，并且在宋徽宗時(shí)成立了中國古代美術(shù)教育歷史上唯一的專門繪畫學(xué)校，即國子監(jiān)“畫學(xué)”。
6.清代出現(xiàn)繪畫“四僧”學(xué)派?！八纳笔侵冈瓭?jì)（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈?！?/p>
7.1903年制定中國近代第一個(gè)學(xué)制系統(tǒng)――《癸卯學(xué)制》?！豆锩畬W(xué)制》具有劃時(shí)代的意義 ，它標(biāo)志著中國近代教育制度的確立，它的實(shí)施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺(tái)。
8.1906年兩江師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)中國高等學(xué)校中第一個(gè)圖畫手工科，為中國培養(yǎng)了第一代近代化的美術(shù)師資和藝術(shù)人才。
9.1912年11月烏始光等創(chuàng)辦中國現(xiàn)代第一所美術(shù)學(xué)校――上海圖畫美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校）。其成立“掀開了中國現(xiàn)代美術(shù)教育史上的第一頁，標(biāo)志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學(xué)校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個(gè)確立先進(jìn)的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門的美術(shù)人才、造就未來的美術(shù)大師的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)”，也使當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)教育具有規(guī)模系列效應(yīng)，產(chǎn)生了國際性的影響。
10.1930年秋改1928年3月1日創(chuàng)立于杭州西湖羅苑的國立西湖藝術(shù)學(xué)院于1930年秋改名為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，并附設(shè)高級藝術(shù)職業(yè)學(xué)校，是該校的倡建者和創(chuàng)辦人。學(xué)校以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為宗旨。國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校是當(dāng)時(shí)國內(nèi)有名的藝術(shù)學(xué)府，隸屬于教育部。
11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。該講話思想對中國藝術(shù)文化的創(chuàng)造變遷具有重要影響價(jià)值。
12.1949年7月21日中華全國美術(shù)工作者協(xié)會(huì)（中國美協(xié)前身）在北京中山公園的來今雨軒宣布成立。
13.1950年4月國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學(xué)院。
14.“美術(shù)”。
15.出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”觀念。 即20世紀(jì)70年代后期中國出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象。
16.“八五思潮”的出現(xiàn)。即上世紀(jì)1980年代中期出現(xiàn)的一種美術(shù)思潮。它對當(dāng)代的美術(shù)甚至電影、音樂等的影響是不可估量的。
17.1989年2月5日“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕。
18.1994年東南大學(xué)成立藝術(shù)學(xué)系。這是中國第一個(gè)將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術(shù)學(xué)”確立為藝術(shù)學(xué)科目錄中的“二級學(xué)科”奠定了學(xué)理與事實(shí)基礎(chǔ)，也為中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的探索構(gòu)建做出了里程碑式的貢獻(xiàn)。
19.2001年教育部頒布《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》。
20.2011年“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立為學(xué)科門類，開啟了建設(shè)中國美術(shù)學(xué)學(xué)科新秩序的時(shí)代。
二
曹意強(qiáng)認(rèn)為，中國的美術(shù)學(xué)科以20世紀(jì)初建立專業(yè)美術(shù)院校為起點(diǎn)。我國的美術(shù)學(xué)科原初是歐洲和蘇聯(lián)的融合體。自18世紀(jì)以來，美術(shù)學(xué)科包括繪畫、雕刻、建筑與美術(shù)史與理論。這是培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的完備體系。專業(yè)院校均設(shè)置國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、工藝美術(shù)系和史論教研室。
梁玖用具體的時(shí)間段以“學(xué)科”概念審視“中國美術(shù)”，依據(jù)時(shí)間變遷而論，可分別為五個(gè)階段：其一，1903―1949年9月，初創(chuàng)多元建設(shè)時(shí)期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時(shí)期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術(shù)觀念時(shí)期。其四，1976年11月―2000年，恢復(fù)重構(gòu)系統(tǒng)化時(shí)期。其五，2001年至今，深化規(guī)范建設(shè)時(shí)期。
與其他藝術(shù)學(xué)科一樣，中國美術(shù)學(xué)科在發(fā)展過程中，存在著違背美術(shù)教育規(guī)律的問題。
就目前我國美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的問題，梁玖認(rèn)為問題主要表現(xiàn)在六個(gè)方面：其一，缺乏獨(dú)立思想；其二，缺乏自主規(guī)格；其三，欠缺學(xué)科理想；其四，欠缺真正的學(xué)術(shù)獨(dú)立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當(dāng)代學(xué)科學(xué)術(shù)。因此，美術(shù)學(xué)科在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、學(xué)科研究、作品創(chuàng)作的觀念、方法、資源、評價(jià)上等都顯現(xiàn)滯后現(xiàn)象。而中國美術(shù)學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)，目前是存在缺失“多元成長取向形成規(guī)格的任務(wù)目標(biāo)設(shè)定”問題。這是緣于中國美術(shù)界欠缺真正的美術(shù)思想家和美術(shù)教育家與缺乏本土美術(shù)教育思想所致。
作為國務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評議組召集人，曹意強(qiáng)指出，目前的本科設(shè)置目錄有些地方違背美術(shù)教育的規(guī)律，分為中國畫（含書法）、繪畫、設(shè)計(jì)和雕塑。在此油畫與版畫的名目消失而合混表述為繪畫，仿佛中國畫不屬于繪畫。這種違反藝術(shù)教育常規(guī)的分類極不利于油畫與版畫的教學(xué)。美術(shù)學(xué)科和整個(gè)藝術(shù)學(xué)科一樣，不僅存在有違規(guī)律的目錄設(shè)置，而且學(xué)科的管理劃一，評估體系極不合理。目前我國的高等藝術(shù)教育分四類：專業(yè)藝術(shù)學(xué)院、綜合藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)藝術(shù)教育、綜合性大學(xué)藝術(shù)教育。這四類的藝術(shù)教育的資源需求、師資力量、培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)方式應(yīng)有所側(cè)重，宜采取分類管理。在評估體系上，采用量化的標(biāo)準(zhǔn)，這看似公平的方式正在嚴(yán)重影響我國藝術(shù)教育的健康發(fā)展?，F(xiàn)行的評估標(biāo)準(zhǔn)不尊重藝術(shù)教育的基本規(guī)則，也不考慮專業(yè)的特性，更無視學(xué)?；騻€(gè)人的實(shí)際創(chuàng)作、研究與教學(xué)水平。可以說，現(xiàn)行的評估體系貌似科學(xué)，實(shí)則是底線標(biāo)準(zhǔn)。好的學(xué)校與次的學(xué)校排在同一量化線上，表格中的數(shù)據(jù)是打分的依據(jù)。這導(dǎo)致各院校忙于跑學(xué)科點(diǎn)、爭項(xiàng)目、搞出版，而不是把精力放在教學(xué)、創(chuàng)作與研究的本行上，因?yàn)榍罢叨呛笳邲Q定了學(xué)校的命運(yùn)。教師的晉升也是這樣，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的水平無所謂，教學(xué)更是如此，重要的是在核心級刊物上發(fā)表相應(yīng)數(shù)量的論文篇數(shù)，并有國家和省部級項(xiàng)目。這種底線量化標(biāo)準(zhǔn)和上述存在的問題，如不加以改變，勢必會(huì)妨礙中國美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，只有糾正了這些原本不應(yīng)出現(xiàn)的問題之后，我們才能展望中國美術(shù)的前景。歷史已證明，美術(shù)學(xué)科理應(yīng)會(huì)對中華民族的偉大復(fù)興做出巨大貢獻(xiàn)，意大利文藝復(fù)興的發(fā)動(dòng)機(jī)不是美術(shù)嗎？但前提是這臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)必須正常運(yùn)轉(zhuǎn)。
就美術(shù)學(xué)科設(shè)置問題，梁玖提出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)：“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”宜實(shí)施“生態(tài)性主體成長課程論”。概觀“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”在目前存在的主要問題是：其一，缺乏獨(dú)立思想守候；其二，缺乏規(guī)格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創(chuàng)造力度；其五，缺乏精神學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)；其六，仿效與模式傳統(tǒng)太重；其七，缺乏前沿針對的成長引領(lǐng)性；其八，缺乏中國美術(shù)學(xué)科課程論思想體系。
學(xué)校的課程包括兩個(gè)部分――成文課程和非成文文明風(fēng)景課程。成文課程，即指明文規(guī)定的必修課程和選修課程。如：《外國美術(shù)史》《油畫技法》《美術(shù)學(xué)科研究方法論》等等?！胺浅晌牡奈拿黠L(fēng)景課程”，即指顯現(xiàn)形成學(xué)校與學(xué)生之人文精神氣象、品質(zhì)、格局、境界的非規(guī)定課程。如潛在課程、非規(guī)定良好行為慣例，等等。
“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術(shù)學(xué)理論學(xué)科”。如《美術(shù)原理》《美術(shù)思潮》《美術(shù)生態(tài)學(xué)》《美術(shù)學(xué)術(shù)》《美術(shù)文化論》等學(xué)科的史論范疇系統(tǒng)。也可理解為“整個(gè)美術(shù)學(xué)科”，包括美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)原理、美術(shù)教育、美術(shù)批評、美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、美術(shù)管理、美術(shù)經(jīng)濟(jì)、美術(shù)傳播、美術(shù)消費(fèi)等。這表明，美術(shù)學(xué)科中習(xí)慣口語式表達(dá)的觀念盛行，這也是“中國美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”與教學(xué)實(shí)施非學(xué)術(shù)性的體現(xiàn)。
三
中國美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)科中一門博大精深的學(xué)術(shù)課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預(yù)示著民族文化的發(fā)展。中國美術(shù)學(xué)是一個(gè)民族文化狀況的表現(xiàn)，也是一個(gè)民族精神狀況的標(biāo)志，也由此體現(xiàn)出中國文化的精神和人類的生存價(jià)值。
談到中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中承擔(dān)的核心使命，梁玖用了“十字方針”總結(jié)，即承傳、創(chuàng)造、顯現(xiàn)、潤澤、外交。簡單界定這“十字方針”就是：中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“承傳”中華視覺文明的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“創(chuàng)造”中華視覺文化的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“顯現(xiàn)”中華視覺智慧的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“潤澤”中華民眾心靈的作用；中國美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“外交”作用。因此，“中國美術(shù)外交學(xué)”應(yīng)該被意識和構(gòu)建。
第8篇：中國藝術(shù)史論文范文
「關(guān)鍵詞價(jià)值判斷，實(shí)體性論證規(guī)則，平等原則，私法自治原則
我們身處的，是一個(gè)確定性喪失的時(shí)代，也是一個(gè)人們轉(zhuǎn)而尋求相互理解并力圖達(dá)成共識的時(shí)代。——作者題記
問題與方法
民法問題是民法學(xué)問題的核心[1]，價(jià)值判斷問題是民法問題的核心[2].作為社會(huì)治理的工具，民法就是通過對特定類型沖突的利益關(guān)系設(shè)置相應(yīng)的協(xié)調(diào)規(guī)則，來維護(hù)社會(huì)秩序的和諧。所謂“特定類型沖突的利益關(guān)系”，首先是指民事主體與民事主體之間沖突的利益關(guān)系；其次，是指民事主體的利益與國家利益和社會(huì)公共利益之間的沖突關(guān)系。作為私法核心的民法，雖不承擔(dān)著積極推動(dòng)國家利益和社會(huì)公共利益實(shí)現(xiàn)的使命，但仍須發(fā)揮消極地保護(hù)國家利益和社會(huì)公共利益的功能，即要著力避免民事主體的利益安排損害國家利益和社會(huì)公共利益。因此，民法也需要對這種類型沖突的利益關(guān)系設(shè)置相應(yīng)的協(xié)調(diào)規(guī)則。民法依據(jù)特定的價(jià)值取向?qū)ι鲜鰶_突的利益關(guān)系作出取舍，或安排利益實(shí)現(xiàn)的先后序位的過程，就是一個(gè)作出價(jià)值判斷的過程。民法學(xué)者在學(xué)術(shù)實(shí)踐中關(guān)注和討論的問題大多與此有關(guān)。
在價(jià)值取向單一的社會(huì)，面對價(jià)值判斷問題，討論者“心有靈犀”，極易達(dá)成共識。但在價(jià)值取向多元的社會(huì)里，討論者由于社會(huì)閱歷、教育背景以及個(gè)人偏好的不同，而持守不同的價(jià)值取向，討論價(jià)值判斷問題難免“眾口難調(diào)”，價(jià)值判斷問題就成了困擾人類智慧的難解之題。討論者面對無窮追問，難免流于如下三種命運(yùn)：一是無窮地遞歸，以至于無法確立任何討論的根基；二是在相互支持的論點(diǎn)之間進(jìn)行循環(huán)論證；三是在某個(gè)主觀選擇的點(diǎn)上斷然終止討論過程，例如通過宗教信條、政治意識形態(tài)或其他方式的“教義”來結(jié)束論證的鏈條。[3]正因如此，分析哲學(xué)家干脆否認(rèn)價(jià)值判斷問題可以成為理性討論的對象。他們認(rèn)為“只表達(dá)價(jià)值判斷的句子沒有陳述任何東西，它們是純粹的情感表達(dá)?！盵4]所以“倫理是不可說的。倫理是超驗(yàn)的?！盵5]而“對于不可說的東西我們必須保持沉默?！盵6]
問題是，民法作為通過規(guī)則治理社會(huì)的關(guān)鍵一環(huán)，承擔(dān)著說服民眾接受規(guī)則治理的使命。以民法學(xué)研究為業(yè)的人，也就無法如哲學(xué)家般的 “超凡脫俗”。民法學(xué)者必須要在進(jìn)行充分論證的基礎(chǔ)上，回答現(xiàn)實(shí)生活中形形的價(jià)值判斷問題，為民事立法和民事司法提供借鑒。民法學(xué)者如何完成這一近乎不可能完成的任務(wù)？換言之，民法學(xué)者如何能夠運(yùn)用理性來討論價(jià)值判斷問題，以避免現(xiàn)實(shí)主義法學(xué)家羅斯（Alf Ross）不留情面的嘲諷——“祈求正義就象嘭嘭地敲擊桌面一樣，是一種試圖把自己的要求變成先決條件的情感表達(dá)方式?！?[7]？
建立在現(xiàn)代邏輯、語言哲學(xué)、語用學(xué)和對話理論基礎(chǔ)上，并吸收了道德論證理論成果的法律論證理論[8]，嘗試著提出了討論價(jià)值判斷問題的可行方法：即討論者只要遵循特定的論證規(guī)則和論證形式，其得出的結(jié)論就可以作為符合正確性要求的結(jié)論。換言之，法律論證理論力圖通過程序性的技術(shù)（論證的規(guī)則和形式）來為正確性要求提供某種理性的基礎(chǔ)。[9]法律論證理論的代表人物阿列克西（Robert Alexy）就認(rèn)為，理性不應(yīng)等同于百分之百的確實(shí)性，只要遵守了一定的討論（論辯）規(guī)則和形式，那么規(guī)范性命題就可以按照理性的方式來加以證立，討論的結(jié)論就可以稱為理性的結(jié)論。[10]這一思路當(dāng)然可以用于討論民法中的價(jià)值判斷問題。但法律論證理論能否足以解決前面提出的問題？答案是否定的。正如德國法律詮釋學(xué)的代表人物考夫曼（Arthur kaufmann）針對法律論證理論所提出的批評那樣，法律論證理論在哲學(xué)立場上幾乎全以分析哲學(xué)為背景，分析哲學(xué)的缺陷自然也就成為了法律論證理論的缺陷，因此該理論只能以語義學(xué)的規(guī)則來討論價(jià)值判斷問題。[11]這一批評確屬的論。盡管阿列克西并未忽視討論者的“先入之見”，而是一再強(qiáng)調(diào)“法律論證理論是在一系列受限的條件下進(jìn)行的。在這一點(diǎn)上，特別應(yīng)當(dāng)指出它須受制定法的約束，它必須尊重判例，它受制于由制度化推動(dòng)的法學(xué)所闡釋的教義學(xué)，以及它必須受訴訟制度的限制?！盵12] “談話者最初既定的規(guī)范性確信、愿望、需求解釋以及經(jīng)驗(yàn)性信息構(gòu)成了論證的出發(fā)點(diǎn)?！盵13]但他卻基于這樣的理由，即“截然不同的規(guī)范性確信、愿望和需求解釋均有可能作為出發(fā)點(diǎn)”[14]，從而放棄了對于討論者“先入之見”的必要分析和考察。恰是這一點(diǎn)，使得法律論證理論無法圓滿回答本文提出的問題。[15]因?yàn)榇_定討論者在進(jìn)入論證程序時(shí)共同的“先入之見”——即最低限度的價(jià)值共識，對于民法學(xué)者討論價(jià)值判斷問題至為重要。離開了最低限度的價(jià)值共識，民法學(xué)者就無以達(dá)成相互理解，也更談不上在具體的價(jià)值判斷問題上形成共識。我國民法學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐也為這一論斷提供了支持。
實(shí)際上，民法學(xué)者討論價(jià)值判斷問題，總是在特定的法治背景下展開的，而非“無底棋盤上的游戲”。民法學(xué)者總可以在特定的法治背景中尋找到最低限度的價(jià)值共識，作為共同的“先入之見”，供作其討論價(jià)值判斷問題的學(xué)術(shù)平臺(tái)。這一點(diǎn)，在民法學(xué)者從解釋論的角度出發(fā)討論價(jià)值判斷問題時(shí)，表現(xiàn)地尤為明顯。從解釋論角度出發(fā)進(jìn)行的討論，須以現(xiàn)行的實(shí)定法為背景展開，討論者必須尊重立法者體現(xiàn)在實(shí)定法中的價(jià)值取向。即使針對某項(xiàng)法律規(guī)范涉及的具體價(jià)值判斷問題，討論者可能會(huì)就立法者究竟在該法律規(guī)范中表達(dá)了何種價(jià)值取向產(chǎn)生爭議，但他們至少可以在法律認(rèn)可的基本原則的層面上達(dá)成最低限度的價(jià)值共識，以此作為進(jìn)一步討論的平臺(tái)。[16]如果民法學(xué)者從立法論的角度出發(fā)討論價(jià)值判斷問題，因無須考慮立法者業(yè)已在實(shí)定法中表達(dá)的價(jià)值取向，表面上看，在討論者之間似乎無法形成價(jià)值共識。但學(xué)術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，討論者總可以在某個(gè)抽象的層面上達(dá)成最低限度的價(jià)值共識。我國民法學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐就證明了這一點(diǎn)：即使是從立法論角度出發(fā)討論價(jià)值判斷問題，討論者也總可以在民法基本原則的層面上形成價(jià)值共識。這其實(shí)就印證了羅爾斯（John Rawls）極具洞見的一席話“當(dāng)人們對具有較低普遍性認(rèn)識的原則失去共識時(shí)，抽象化就是一種繼續(xù)公共討論的方式。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，沖突愈深，抽象化的層次就應(yīng)當(dāng)愈高；我們必須通過提升抽象化的層次，來獲得一種對于沖突根源的清晰而完整的認(rèn)識?！盵17]以該認(rèn)識為前提，民法學(xué)者運(yùn)用理性討論價(jià)值判斷問題的可行途徑，可以在最低限度上表述為：以討論者關(guān)于民法基本原則的價(jià)值共識為前提，確立相應(yīng)的實(shí)體性論證規(guī)則，經(jīng)由理性的討論，尋求相互的理解，并在此基礎(chǔ)上盡量就具體的價(jià)值判斷問題達(dá)成新的價(jià)值共識。
本文就力圖從民法的基本原則出發(fā)，提出民法學(xué)者討論價(jià)值判斷問題的兩項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則，并闡明與其相對應(yīng)的論證負(fù)擔(dān)規(guī)則。這里所謂實(shí)體性論證規(guī)則，不同于法律論證理論中作為程序性技術(shù)的論證規(guī)則，而是以民法學(xué)者最低限度的價(jià)值共識為內(nèi)容的論證規(guī)則。筆者深信，討論者若以實(shí)體性的論證規(guī)則為前提，遵循作為程序性技術(shù)的論證規(guī)則和形式，運(yùn)用妥當(dāng)?shù)恼撟C方法[18]，必會(huì)達(dá)致相互理解，進(jìn)而為形成新的價(jià)值共識開辟可能。
兩項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則
（一）在沒有足夠充分且正當(dāng)理由的情況下，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待。
第一項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則與作為民法基本原則的平等原則有關(guān)。所謂平等原則，也稱為法律地位平等原則。我國《民法通則》第3條明文規(guī)定：當(dāng)事人在民事活動(dòng)中的地位平等。平等原則集中反映了民事法律關(guān)系的本質(zhì)特征，是民事法律關(guān)系區(qū)別于其他法律關(guān)系的主要標(biāo)志。在民法諸基本原則中，平等原則是民法的基礎(chǔ)原則，也是私法自治原則的邏輯前提。離開民事主體之間普遍平等的假定，民法就喪失了存在的根基[19]，也就無從談及民法的其他基本原則。
平等原則首先體現(xiàn)為一項(xiàng)民事立法和民事司法的準(zhǔn)則，即立法者和裁判者對于民事主體應(yīng)平等對待。這是分配正義的要求，因?yàn)檎x一詞的核心語義是公平，即一視同仁、平等對待。同時(shí)，“政治立法者所通過的規(guī)范、法官所承認(rèn)的法律，是通過這樣一個(gè)事實(shí)來證明其合理性的：法律的承受者是被當(dāng)作一個(gè)法律主體共同體的自由和平等的成員來對待的，簡言之：在保護(hù)權(quán)利主體人格完整性的同時(shí)，對他們加以平等對待?！盵20]
如前所述，民法作為一種組織社會(huì)的工具，是通過對沖突的利益關(guān)系設(shè)置相應(yīng)的協(xié)調(diào)規(guī)則，來實(shí)現(xiàn)自身調(diào)控社會(huì)關(guān)系的功能。而在分配利益和負(fù)擔(dān)的語境中可以有兩種意義上的平等對待：一種是強(qiáng)式意義上的平等對待，它要求每一個(gè)人都被視為‘同樣的人’，使每一個(gè)參與分配的人都能夠在利益或負(fù)擔(dān)方面分得平等的‘份額’，因此要盡可能地避免對人群加以分類。另一種是弱式意義上的平等對待，它要求按照一定的標(biāo)準(zhǔn)對人群進(jìn)行分類，被歸入同一類別或范疇的人才應(yīng)當(dāng)?shù)玫狡降鹊摹蓊~’。因此，弱式意義上的平等對待既意味著平等對待，也意味著差別對待――同樣的情況同樣對待，不同的情況不同對待。[21]
近代民法[22]相對重視強(qiáng)式意義上的平等對待。因此平等原則主要體現(xiàn)為民事主體民事權(quán)利能力的平等，即民事主體作為民法“人”的抽象的人格平等。民法上的“人”包括自然人、法人和其他組織。一切自然人，無論國籍、年齡、性別、職業(yè)；一切經(jīng)濟(jì)組織，無論中小企業(yè)還是大企業(yè)，都是民法上的“人”，都具有平等的權(quán)利能力。社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中的勞動(dòng)者、雇主、消費(fèi)者、經(jīng)營者等具體類型，也都在民法上被抽象為“人”，同樣具有民法上平等的人格。[23]正是借助這一點(diǎn)，民事立法實(shí)現(xiàn)了從身份立法到行為立法的轉(zhuǎn)變。即從按社會(huì)成員的不同身份賦予不同權(quán)利的立法，轉(zhuǎn)變?yōu)椴粏柹鐣?huì)成員的身份如何，對同樣行為賦予同樣法律效果的立法。[24]也正是借助這一點(diǎn)，民法才可以通過成文法的方式，采用高度精粹、技術(shù)性的語言，抽離于各種社會(huì)的生活條件和世界觀，顯示出了驚人的超越體制特質(zhì)。[25]之所以如此，是因?yàn)榻穹ń⒃趯Ξ?dāng)時(shí)社會(huì)生活作出的兩個(gè)基本判斷之上。這兩個(gè)基本判斷，是近代民法制度、理論的基石。第一個(gè)基本判斷，是平等性。在當(dāng)時(shí)不發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)條件下，從事民事活動(dòng)的主體主要是農(nóng)民、手工業(yè)者、小業(yè)主、小作坊主。這些主體，在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上相差無幾，一般不具有顯著的優(yōu)越地位。因此立法者對當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活作出了民事主體具有平等性的基本判斷。第二個(gè)基本判斷，是互換性。所謂互換性，是指民事主體在民事活動(dòng)中頻繁地互換其位置。這樣，即使平等性的基本判斷存有不足，也會(huì)因互換性的存在而得到彌補(bǔ)。[26]在這種意義上，互換性從屬于平等性。正是這兩項(xiàng)基本判斷，為民事主體之間普遍平等的假定提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，也為近代民法堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待提供了正當(dāng)性。當(dāng)然，近代民法上的平等原則也非常有限地包括弱式意義上的平等對待。主要體現(xiàn)為根據(jù)自然人的年齡、智力和精神健康狀況，區(qū)分自然人的行為能力狀況，并分別設(shè)置不同的法律規(guī)則等。
現(xiàn)代民法與近代民法不同?，F(xiàn)代民法上的平等原則在側(cè)重強(qiáng)式意義上的平等對待的同時(shí)，更加重視兼顧弱式意義上的平等對待。從19世紀(jì)末開始，人類社會(huì)生活發(fā)生了深刻的變化。作為近代民法基礎(chǔ)的兩個(gè)基本判斷受到了挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了某些社會(huì)群體之間的分化和對立：其一是企業(yè)主與勞動(dòng)者之間的分化和對立；其二是生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的分化和對立，勞動(dòng)者和消費(fèi)者成為社會(huì)生活中的弱者。[27]面對企業(yè)主與勞動(dòng)者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的分化和對立，民事主體之間普遍平等的假定也受到了挑戰(zhàn)。僅僅堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待，單純強(qiáng)調(diào)民事主體抽象的人格平等，已經(jīng)無法在特定的領(lǐng)域內(nèi)維持社會(huì)的和平。弱式意義上的平等對待，日漸受到重視。具體表現(xiàn)為在生活消費(fèi)領(lǐng)域內(nèi)，將民事主體區(qū)分為經(jīng)營者和消費(fèi)者；在生產(chǎn)經(jīng)營領(lǐng)域內(nèi)，將民事主體區(qū)分為雇主和勞動(dòng)者，分別設(shè)置相應(yīng)的法律規(guī)則，側(cè)重對消費(fèi)者和勞動(dòng)者利益的保護(hù)。我國現(xiàn)行民事立法中規(guī)定的平等原則，即屬于現(xiàn)代民法上的平等原則。它既堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待，強(qiáng)調(diào)民事主體抽象的人格平等；又在特定的領(lǐng)域內(nèi)兼顧弱式意義上的平等對待，在我國就有《消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)法》和《勞動(dòng)法》，著重保護(hù)消費(fèi)者和勞動(dòng)者的利益。
應(yīng)該說，強(qiáng)式意義上的平等對待是民法得以存續(xù)的基石，離開民事主體之間普遍平等的假定，不僅使私法自治原則喪失了存在的前提，民法也喪失了存在的正當(dāng)性；離開民事主體之間普遍平等的假定，民法采用成文法的方式來實(shí)現(xiàn)調(diào)控社會(huì)生活的目標(biāo)也就無所依憑。在這種意義上，弱式意義上的平等對待構(gòu)成了強(qiáng)式意義上的平等對待的例外。只要民法尚未喪失其調(diào)控社會(huì)生活的正當(dāng)性，弱式意義上的平等對待就永遠(yuǎn)只能作為例外而存在。這種意義上的平等原則，包含著民法上價(jià)值判斷問題的一項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則：在沒有足夠充分且正當(dāng)理由的情況下，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待。該規(guī)則對應(yīng)著一項(xiàng)論證負(fù)擔(dān)規(guī)則：即主張采用弱式意義上的平等對待來回答特定價(jià)值判斷問題的討論者，必須承擔(dān)論證責(zé)任，舉證證明存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛?，需要在特定價(jià)值判斷問題上采用弱式意義上的平等對待。否則，其主張就不能被證立。這就意味著，面對特定價(jià)值判斷問題，主張弱式意義上平等對待的討論者不僅需要積極地論證存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛?，無須貫徹強(qiáng)式意義上的平等對待；還需要通過論證，有效反駁主張強(qiáng)式意義上平等對待的討論者提出的所有理由。而堅(jiān)持強(qiáng)式意義上平等對待的討論者，則只須通過論證，有效反駁主張弱式意義上平等對待的討論者提出的理由即可。
按照論證負(fù)擔(dān)規(guī)則承擔(dān)論證責(zé)任的討論者提出的理由，需要兼具實(shí)質(zhì)上的正當(dāng)性和形式上的正當(dāng)性，方可構(gòu)成足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛伞Ｋ^實(shí)質(zhì)上的正當(dāng)性，是指承擔(dān)論證責(zé)任的討論者必須能夠證明，如果不采用弱式意義上的平等對待，會(huì)導(dǎo)致處于分化和對立狀態(tài)中的社會(huì)群體利益關(guān)系嚴(yán)重失衡，以至身處弱勢地位的一方無法自由地表達(dá)意志，從而使得建立在民事主體普遍平等假定之上的私法自治原則無法發(fā)揮作用。所謂形式上的正當(dāng)性，是指承擔(dān)論證責(zé)任的討論者確實(shí)能夠證明，采用弱式意義上的平等對待，符合體系強(qiáng)制的要求，[28]因此并不違背類似問題應(yīng)該得到類似處理的法治原則。
在《中華人民共和國合同法》（以下簡稱《合同法》）頒行以后，圍繞該法第52條第1項(xiàng)和第2項(xiàng)[29]中所稱的“國家利益”是否包括國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益，理論界和實(shí)務(wù)界（改：民法學(xué)界）存在有較大的意見分歧。由于對這一問題的回答，將決定國有企業(yè)以及國家控股、參股公司從事的相應(yīng)合同行為究竟是絕對無效還是可變更、可撤銷[30]，從而直接影響到民事主體之間的利益安排，所以這是個(gè)典型的價(jià)值判斷問題。筆者擬借助這一問題來展示前述論證規(guī)則的運(yùn)用。
對這一問題，民法學(xué)界存在有兩種截然對立的意見：一種觀點(diǎn)主張國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益就是國家利益[31].《合同法》應(yīng)對市場主體進(jìn)行類型的區(qū)分――即將市場主體區(qū)分為作為國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的市場主體和其他類型的市場主體，分別設(shè)置不同的法律規(guī)則；另一種觀點(diǎn)則堅(jiān)持國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益并非國家利益[32]，因此不應(yīng)對市場主體進(jìn)行類型的區(qū)分，分別設(shè)置不同的法律規(guī)則。不難看出，面對同一個(gè)價(jià)值判斷問題，兩種對立的觀點(diǎn)反映了兩種不同的平等觀：前者主張弱式意義上的平等對待，后者則堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待。依據(jù)前述的論證規(guī)則及其派生的論證負(fù)擔(dān)規(guī)則，主張國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益屬于國家利益的討論者，應(yīng)該承擔(dān)相應(yīng)的論證責(zé)任。他們不但要證明存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛?，必須采用弱式意義上的平等對待；還要對主張強(qiáng)式意義上平等對待的討論者提出的所有理由都進(jìn)行有效反駁。
在討論的過程中，主張國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益屬于國家利益的討論者提出，將國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益從國家利益中排除出去，從而使相應(yīng)的合同行為從絕對無效變?yōu)榭勺兏⒖沙蜂N，如果國有企業(yè)的管理者以及國家控股、參股公司的管理者不負(fù)責(zé)任，不行使變更或撤銷合同的權(quán)利，豈不是放任了國有財(cái)產(chǎn)的流失？[33]這一理由是討論者從邏輯推理的角度提出的，其有效性取決于對如下事實(shí)判斷問題的回答：即是否有實(shí)際的證據(jù)證明承認(rèn)（或否認(rèn)）國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益屬于國家利益，就阻止了（或放任了）國有財(cái)產(chǎn)的流失。如果主張國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益屬于國家利益的討論者不能夠提出實(shí)際的證據(jù)證明其理由，該理由就建立在一個(gè)虛假的命題之上，不能發(fā)揮論證的效用。實(shí)際上，直到今日，我們也未能看到這樣的證據(jù)。
與此形成對照的是，主張國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益并非國家利益的討論者倒是提出了不少有力的論據(jù)，支持在這一價(jià)值判斷問題上貫徹強(qiáng)式意義上的平等對待。主要包括：
第一，認(rèn)定合同絕對無效與認(rèn)定合同可變更、可撤銷最大的區(qū)別在于：認(rèn)定合同絕對無效，意味著動(dòng)用國家的公權(quán)力，對市場交易關(guān)系進(jìn)行直接干預(yù)，絕對否定當(dāng)事人之間合同約定的效力，不允許合同發(fā)生當(dāng)事人預(yù)期的法律效果。因此，凡是在認(rèn)定合同絕對無效的地方，就不存在合同自由原則的貫徹和體現(xiàn)；認(rèn)定合同可變更、可撤銷，則給合同當(dāng)事人留有較為充分的自主決定余地。因意思表示不自由或意思表示存在錯(cuò)誤而處于不利交易地位的當(dāng)事人，既可選擇行使撤銷權(quán)消滅合同的效力，也可選擇行使變更權(quán)調(diào)整當(dāng)事人之間的利益關(guān)系，國家公權(quán)力并不直接介入到市場交易中間去。以這種認(rèn)識為前提，認(rèn)定國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益屬于國家利益就存在以下問題：首先，迄今為止，我國進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)體制改革有一條主線，就是對國有企業(yè)要放權(quán)讓利，讓其成為合格的市場主體。在這種意義上，讓國有企業(yè)享有充分的市場自主權(quán)，可謂我國經(jīng)濟(jì)體制改革最核心的內(nèi)容之一。如果說國家利益包括國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益，等于是在市場交易的很多情況下，用國家公權(quán)力的決定代替了作為市場主體的國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的自主決定，這和整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制改革的方向是相背離的。其次，在國有企業(yè)以及國家控股、參股公司因?qū)Ψ疆?dāng)事人實(shí)施了欺詐、脅迫行為，從而處于不利交易地位時(shí)，如果只需變更合同，就既能實(shí)現(xiàn)交易目的，又可以通過利益關(guān)系的調(diào)整避免自身遭受的損害時(shí)，認(rèn)定其利益屬于國家利益，導(dǎo)致上述合同絕對無效，會(huì)在實(shí)踐中導(dǎo)致國有企業(yè)以及國家控股、參股公司喪失靈活調(diào)整利益關(guān)系的可能，從而在市場競爭中處于不利地位，與實(shí)現(xiàn)國有財(cái)產(chǎn)增值保值的初衷背道而馳。
第二，如果認(rèn)為國家利益包括國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益，法官會(huì)在審判實(shí)踐中面對一個(gè)難：一個(gè)國家控股60％的公司和其他市場主體之間訂立合同，這個(gè)合同的對方當(dāng)事人實(shí)施了欺詐或者脅迫行為，損害了這家國家控股公司的利益，法官如何去認(rèn)定合同的效力？是認(rèn)定整個(gè)合同絕對無效？還是國家控股60％，因此這個(gè)合同的60％是絕對無效的，剩下的40％按照《合同法》第54條的規(guī)定是可變更、可撤銷的？如果說整個(gè)合同都認(rèn)定是絕對無效的，公司其余40％的股份可能是由自然人或者民營企業(yè)控制，那么憑什么按照有關(guān)保護(hù)國家利益的法律規(guī)則，把這些股份對應(yīng)的那一部分合同行為也認(rèn)定為絕對無效？如果說合同的60％絕對無效，40％是可變更、可撤銷的，就會(huì)出現(xiàn)同一個(gè)合同行為由于同一個(gè)原因一部分絕對無效，一部分可變更、可撤銷這種難以想像的局面。同樣，如果一方實(shí)施欺詐、脅迫行為，損害國家控股、參股公司利益時(shí)，不作絕對無效處理，僅將損害國有獨(dú)資公司等國有企業(yè)利益的合同作絕對無效處理，這又不符合體系強(qiáng)制的要求，違反了類似問題類似處理的法治原則，與建立法治社會(huì)的理想背道而馳。
第三，在中國加入世界貿(mào)易組織的背景下，堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對待，強(qiáng)調(diào)對所有的市場主體一體對待，不作類型區(qū)分，既是世界貿(mào)易組織規(guī)則的要求，也是我國政府的鄭重承諾。認(rèn)定國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益屬于國家利益，采用與其他市場主體不同的法律調(diào)整規(guī)則，明顯不妥。
時(shí)至今日，堅(jiān)持弱式意義上平等對待的討論者，既不能證明存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛?，要求在這一特定價(jià)值判斷問題上無須貫徹強(qiáng)式意義上的平等對待；又無法在論證的過程中對主張貫徹強(qiáng)式意義上平等對待的討論者提出的理由進(jìn)行有效反駁，其觀點(diǎn)就沒有被證立。我們籍此可以得出結(jié)論：國有企業(yè)以及國家控股、參股公司的利益并非國家利益。
（二）在沒有足夠充分且正當(dāng)理由的情況下，不得主張限制民事主體的自由。
第二項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則與私法自治原則有關(guān)。私法自治原則，又稱意思自治原則，是指法律確認(rèn)民事主體得自由地基于其意志去進(jìn)行民事活動(dòng)的基本準(zhǔn)則?；谒椒ㄗ灾卧瓌t，法律制度賦予并且保障每個(gè)民事主體都具有在一定的范圍內(nèi)，通過民事行為，特別是合同行為來調(diào)整相互之間關(guān)系的可能性。私法自治原則的核心是確認(rèn)并保障民事主體的自由，它要求“個(gè)人應(yīng)享有相對于法律可能性和事實(shí)可能性的最高程度的自由來做他愿意做的任何事情?！盵34]我國《民法通則》第4條規(guī)定，民事活動(dòng)應(yīng)當(dāng)遵循自愿原則。該條規(guī)定即是對于私法自治原則的確認(rèn)。[35]
第9篇：中國藝術(shù)史論文范文
關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué)；升級；門類；藝術(shù)學(xué)理論；學(xué)科建設(shè)；理論創(chuàng)新；根本任務(wù)
中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
一
我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科近20年得到快速發(fā)展，經(jīng)過同仁們的努力，藝術(shù)學(xué)現(xiàn)已從一級學(xué)科上升為門類，從文學(xué)門類中獨(dú)立出來，藝術(shù)學(xué)成為和文學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)等并列的一個(gè)大學(xué)科門類，下屬藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、戲劇影視學(xué)五個(gè)一級學(xué)科。學(xué)科門類的這一次調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)的發(fā)展提供了新的更大的空間，在我國藝術(shù)學(xué)發(fā)展史上具有重大的歷史意義。
藝術(shù)學(xué)在我國改革開放以來的新時(shí)期，之所以得到快速發(fā)展，主要原因是改革開放以來特別是上世紀(jì)90年代以來，我國經(jīng)濟(jì)、科技得到較快發(fā)展，帶動(dòng)了全社會(huì)對文化與藝術(shù)的需求，社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的同時(shí)，也要求文化和藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮，國家文化軟實(shí)力建設(shè)必然受到重視，成為國家重要的戰(zhàn)略任務(wù)。近20年來藝術(shù)教育也得到快速發(fā)展。20世紀(jì)中國經(jīng)歷了兩次藝術(shù)教育大發(fā)展時(shí)期。一次是20世紀(jì)初，廢除科舉，興辦學(xué)堂，一批教育家、藝術(shù)家和從海外留學(xué)歸來的藝術(shù)學(xué)子一起試辦新式藝術(shù)學(xué)院，包括上海美專、北平國立藝專、杭州國立藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系、武昌藝專、蘇州藝專等一大批高等藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)建興辦，成為我國20世紀(jì)藝術(shù)教育的一大景觀，為培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)學(xué)研究以及藝術(shù)教育人才，起到關(guān)鍵作用。
我國藝術(shù)教育的另一次大發(fā)展，則是在20世紀(jì)末。20世紀(jì)90年代，隨著高校綜合學(xué)科發(fā)展的需要，高等教育產(chǎn)業(yè)化口號的提出，以及社會(huì)對藝術(shù)設(shè)計(jì)人才、美術(shù)、音樂及影視等人才的廣泛需求，綜合院校增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)等專業(yè)像井噴一樣爆發(fā)，全國有七百多所本科院校設(shè)置藝術(shù)專業(yè)，與此同時(shí)，社會(huì)管理和學(xué)術(shù)研究對藝術(shù)學(xué)理論人才以及藝術(shù)管理、文化管理人才的需求，也為藝術(shù)學(xué)的大發(fā)展起了推動(dòng)作用。此外，我國古代藝術(shù)與理論的輝煌成就以及現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的新的成果，這一切都為藝術(shù)學(xué)升為門類提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，藝術(shù)學(xué)升為門類是我國藝術(shù)與理論及藝術(shù)教育的歷史發(fā)展與現(xiàn)實(shí)要求的必然選擇。
藝術(shù)學(xué)升為門類，這對我國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展既是一次新的機(jī)遇，也是一次新的挑戰(zhàn)。作為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，今后的根本任務(wù)是理論創(chuàng)新。如果說前一段時(shí)間，我們將部分精力用在藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位、學(xué)科升級以及學(xué)科研究對象和特點(diǎn)的研究方面，而且取得了相應(yīng)的成果的話，那么今后的任務(wù)，則應(yīng)將更多的精力集中在藝術(shù)學(xué)學(xué)科的理論創(chuàng)新方面。作為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，更應(yīng)將理論創(chuàng)新作為首要任務(wù)，包括藝術(shù)原理、藝術(shù)史學(xué)理論和藝術(shù)批評理論的創(chuàng)新，這為藝術(shù)學(xué)理論的研究者提供了廣闊的舞臺(tái)，同時(shí)也提供了新的機(jī)遇。我們國家將科技創(chuàng)新提到戰(zhàn)略高度，正在實(shí)施經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的轉(zhuǎn)換，即由資源消費(fèi)性、勞動(dòng)力成本廉價(jià)和粗放式的經(jīng)濟(jì)增長方式，向原創(chuàng)性和科技創(chuàng)新拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長新的發(fā)展模式轉(zhuǎn)換，由產(chǎn)品之中國制造向中國創(chuàng)造轉(zhuǎn)換?？萍紕?chuàng)新或自主創(chuàng)新、科技和產(chǎn)品的核心因素和核心價(jià)值的創(chuàng)新，已成為社會(huì)進(jìn)一步發(fā)展的根本的內(nèi)在動(dòng)力?？萍紕?chuàng)新，是我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的必然要求，是我們時(shí)代的重大主題。在這一背景下，我們可以說，藝術(shù)學(xué)理論的創(chuàng)新也是時(shí)代的要求，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在的必然趨勢，因此，我們應(yīng)該將藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新確立為當(dāng)前和今后一段工作中學(xué)科發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。
二
呂思勉先生在其《先秦學(xué)術(shù)概論》一書中開宗明義地指出，我國學(xué)術(shù)發(fā)展可以分為七個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是先秦諸子百家之學(xué)；第二個(gè)時(shí)期是兩漢之儒學(xué)；第三個(gè)時(shí)期是魏晉之玄學(xué)；第四個(gè)時(shí)期是南北朝至隋唐之佛學(xué)；第五個(gè)時(shí)期是宋明之理學(xué)；第六個(gè)時(shí)期是清代之漢學(xué)；第七個(gè)時(shí)期是現(xiàn)今之所謂新學(xué)?！捌哒咧?，兩漢、魏晉不過承襲古人；佛學(xué)受諸印度；理學(xué)家雖辟佛，實(shí)于佛學(xué)入之甚深；清代漢學(xué)，考證之法甚精，而于主義無所創(chuàng)辟；最近新說，則又受諸歐美者也。歷代學(xué)術(shù)，純?yōu)槲宜詣?chuàng)者，實(shí)止先秦之學(xué)耳?！雹偃绻覀儗ⅰ墩撜Z》《老子》《莊子》《韓非子》《墨子》等視為哲學(xué)、倫理、政論等方面之學(xué)術(shù)上的原創(chuàng)，或?qū)⒋呵飸?zhàn)國時(shí)期視為我國學(xué)術(shù)的原創(chuàng)時(shí)期的話，那么我們另可將魏晉南北朝時(shí)期視為藝術(shù)理論史上的原創(chuàng)期。
