散文對(duì)意象的多元經(jīng)營(yíng)研討

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本文作者：陳嘯 單位：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

京派散文的感覺(jué)式意象表現(xiàn)形態(tài)主要有感官式的、心理式的以及在諸種感覺(jué)意象基礎(chǔ)上的迭合式意象或系統(tǒng)意象和意象群等。代表如下：何其芳的《雨前》中所描寫(xiě)的天的灰冷，期待著雨的大地、樹(shù)根、柳條，回舍的鴿群，煩躁的鴨，憤怒的鷹隼等眾多視角意象的刻畫(huà)，把盼望雨的來(lái)臨而雨究竟沒(méi)有來(lái)的懷念與失望形象地呈現(xiàn)于讀者面前?；依涞奶?、期待雨來(lái)的大地、樹(shù)根、柳條以及回舍的鴿群，煩躁的鴨，憤怒的鷹隼等，已經(jīng)不是單純的自然物象，而是雨前特有及帶有作者主觀感覺(jué)的視覺(jué)意象，這一意象群共同呈示著雨前的氣象。林徽因在《一片陽(yáng)光里》中，所體味的“靜”：“那種靜，在靜里似乎聽(tīng)到那一種噌琮的泉流，和著仿佛是斷續(xù)的琴聲，似訴著一個(gè)幽獨(dú)者自?shī)实囊粽{(diào)?？吹竭@同一片陽(yáng)光射到地上時(shí)，我感到地面上花影浮動(dòng)，暗香吹拂左右，人隨著晌午的光靄花氣在變幻，那種動(dòng)，柔諧婉轉(zhuǎn)有如無(wú)聲音樂(lè)，令人悠然輕快，不自覺(jué)地脫落傷愁?！憋@然，這里的“靜”，是一種在各種感覺(jué)基礎(chǔ)的迭合式意象，它融合了聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等，加以古色古香的辭藻，傳統(tǒng)文化的情蘊(yùn)，共同營(yíng)造出了一個(gè)立體的感覺(jué)意象。“靜”的意象亦可看作宏觀的大意象，而各種聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等當(dāng)可視作中觀或微觀的次級(jí)感覺(jué)意象。李廣田《霧•霧中》中的“光”的意象，是一種感覺(jué)。霧中看霧，霧籠罩了一切，卻罩不住我們，因我們周身是“光”。因霧的滋潤(rùn)及我們“光”的照耀，霧中的紅石竹花開(kāi)的更艷，我們往前走，“光”則隨著來(lái)，蒼翠的樹(shù)木，碧綠的雜草，在我們的“光”中含笑舞踴，草木為我們而驚醒，山花為我們而開(kāi)放，還有流泉霧中唱……并說(shuō)：“在這重霧所充塞的天地之間，凡有我們同類(lèi)所在的地方，每雙眼睛的前面都有一個(gè)“光”的圈子，他們都在私心里說(shuō)道：“我們是幸福的，我們?cè)诎奠F中得到光明?！倍揖瓦B那引吭高歌的雄雞，就連那在霧中穿行的山鳥(niǎo)吧，它們都各歡喜它們所獨(dú)有的“光”啊。也許并沒(méi)有霧，因?yàn)榫瓦B那蒼翠的松柏，那碧綠的雜草，那開(kāi)得鮮艷的紅石竹花，它們也各有它們的“光”呢。顯然，“光”既是指霧中人進(jìn)霧退故而顯得物象清晰時(shí)的物理現(xiàn)象，亦是指作者自我理想幻化出的溫暖感，人人有“光”，萬(wàn)物有“光”，方覺(jué)霧中非霧?！肮狻笔且环N視覺(jué)，更是一種主觀感覺(jué)。李廣田的《綠》中“綠”的意象，屬視覺(jué)意象，亦屬于顏色意象，附著了諸多作者的主觀心理，甚至有幻覺(jué)的成分。它指“樓”窗外的一片綠海，這“綠?！笔恰拔摇蹦駚辛r(shí)的一種幻覺(jué)，僅因“我”的一聲嘆息即吹皺了它，綠海上起著層層的漣漪。剎那間，“我”乃分辨出海上的品藻，海上芰荷，海上的蘆與荻，這是海嗎？原是“我”家的小池塘。通常意義上，“綠”是生命的顏色，意味著一種生機(jī)和希望，但在本文中，“綠”卻是悲哀的代表，廣漠而沉郁。充斥著“我”的世界，而“我”又深?lèi)?ài)著這個(gè)深綠色的悲哀世界。這顯然是作者個(gè)人化的感覺(jué)，屬于一種心理式的概念型意象。本文最后還有：“我有一個(gè)噴泉深藏胸中。這時(shí)，我的噴泉起始噴涌了，等泉水涌到我的眼簾時(shí)，我的樓乃傾刻頹于一剎那間。”“噴泉”當(dāng)然也不是實(shí)有的，是心里的情緒，當(dāng)這種情緒來(lái)臨時(shí)，幻覺(jué)的深綠色的悲哀于是傾頹。這“噴泉”亦可視為心理意象的情緒式意象。李廣田《山水》中“山水”的意象，意味著平原之子的超越式理想。平原之上無(wú)山水，故而平原之子甚寂寞，也就有了對(duì)遠(yuǎn)方山水的渴盼。寂寞的平原之子把平原上的那一洼水，一拳石，當(dāng)成了渴望中的山水，充滿(mǎn)著對(duì)山水的想象，也表明著他們寂寞的無(wú)邊。這一“寂寞”自從“我們”的遠(yuǎn)祖來(lái)到這一方平原就已領(lǐng)略到了，“他們”想以人力改造這平的并自以為寬漠無(wú)限孤獨(dú)的天地。接著，文本想象了平原的祖先改造自己天地營(yíng)造人為山水的偉大工程：大川流的鑿成，可以垂釣，可以泅泳，可以行木橋，可以駕小舟，可以看河上的煙云；以后又運(yùn)土、移石、采木，形成峰巒秀拔，嘉樹(shù)成林的山岳。于是平原之地變成了“山中梁木柴薪，不可勝用，珍禽異獸，亦時(shí)來(lái)?xiàng)?，南海北海，亦自魚(yú)鱉蕃殖，萍藻繁多，夜觀漁舟火，日聽(tīng)采蓮歌?！蔽哪﹨s又說(shuō)：這是平原之子的一個(gè)大謊，它永遠(yuǎn)存在自己的記憶里。那里有“我”的童年，“我憑了那一塊石頭和幾處低地，夢(mèng)想著遠(yuǎn)方的高山，長(zhǎng)水，與大海?！比绱?，“山水”就成了平原之子夢(mèng)想的著意之象，是一種概念型的心理式意象。李廣田《荷葉傘》寫(xiě)的是一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中的荷葉傘，是夢(mèng)中神仙的贈(zèng)品，可保平安，可以遮雨，它使“我”覺(jué)得喜歡卻又覺(jué)得荒涼之至，因?yàn)樗吘篂榱苏诒物L(fēng)雨，且正因?yàn)閭愕馁?zèng)送也同時(shí)意味著天地所以黑暗，云霧迷蒙所以到來(lái)。夢(mèng)中峰頂回來(lái)的路上，雨下得很急，傘的大小隨雨的大小而變，但“我”忽然發(fā)現(xiàn)路邊仿佛許多人昏暗中冒雨前進(jìn)，如孩子們?cè)诩绷髦蟹懦龅奶J葉船兒，風(fēng)吹雨打，顛翻漂沒(méi)，“我”頗覺(jué)不安，恨傘不能更大，大得像天幕，“我的念頭使我無(wú)力，我的荷葉傘已不知幾時(shí)摧折了。”“傘”通常意義上是指可以遮蔽風(fēng)雨的器具，而荷葉“傘”增添了這種雨具的詩(shī)意性，意味著一種美好。雖是夢(mèng)中仙人所贈(zèng)，非現(xiàn)實(shí)之物，但當(dāng)然寄托了作者心中的理想。是作者心造的幻影，帶有強(qiáng)烈主觀化的色彩。是心中之象，屬想象型的心理意象。文本的“荷葉傘”即代表著作者理想化的一種遮蔽和拯救的力量，亦隱含著美麗中的憂(yōu)傷。李廣田的《樹(shù)》說(shuō)自己愛(ài)樹(shù)，愛(ài)一切樹(shù)，最喜歡種樹(shù)這個(gè)意思?！拔缡a清圓如一把傘，我愿做種樹(shù)人，也愿做一個(gè)行人到樹(shù)下來(lái)歇腳乘涼。祖祖種樹(shù)，孫孫得果，我愿做種樹(shù)的祖祖，也愿做吃果子的孫孫。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，也是我最喜歡的境界?！比欢拔摇钡墓盼莸闹?chē)篃o(wú)一點(diǎn)綠。“我”想種樹(shù)，更盼望有遠(yuǎn)方的游鳥(niǎo)，從異域帶來(lái)嘉樹(shù)的種子，當(dāng)它正飛過(guò)“我”的新居時(shí)，把種子遺落在地上，生長(zhǎng)繁殖，罩“我”一地清蔭。于是，出現(xiàn)了一個(gè)奇跡。仿佛‘神說(shuō)：要有光，就有了光?！拔摇闭f(shuō)：要有樹(shù)，就有樹(shù)了。不知所何，“我”的古屋的周?chē)咽鞘枋杪渎涞赜袠?shù)成林了?！拔覀儭币院推降奈⑿ν鴺?shù)的生長(zhǎng)?！拔覀儭狈路鹇?tīng)到了樹(shù)葉的開(kāi)展聲?！拔覀儾恢罉?shù)的名字，也不知道將結(jié)出什么花果，只見(jiàn)樹(shù)干不高，恰好達(dá)到窗檐，株似梧桐，葉似蝴蝶，作秋末霜葉色，然而那是鮮嫩的帶著細(xì)細(xì)絨毛的。我愿意這些樹(shù)發(fā)展到這樣子便停止，它們將永遠(yuǎn)把初春留在枝頭。當(dāng)我剛要開(kāi)口說(shuō)出贊美與感謝的時(shí)候，一切都退隱入迷離的夢(mèng)中?！憋@然，樹(shù)不是現(xiàn)實(shí)實(shí)有之樹(shù)，是一個(gè)夢(mèng)，是一個(gè)愛(ài)樹(shù)種樹(shù)的夢(mèng)，尤其是作者喜歡的“種樹(shù)”這個(gè)意思，于是“樹(shù)”便成了一種概念型的心理式意象。再比如何其芳《獨(dú)語(yǔ)》（1934年3月2日）中的“獨(dú)語(yǔ)”屬于一種情緒型的心理式意象，并且此情緒意象又分成諸多層次。在此一總的情緒型心理意象的統(tǒng)攝之下，引發(fā)了一系列其他類(lèi)型的情緒型心理意象，有語(yǔ)言的也有動(dòng)作的：獨(dú)步荒涼夜街上的腳步的獨(dú)語(yǔ)；決絕地離開(kāi)綠蒂的維特將一把小刀子擲入河中以占卜自己命運(yùn)的寂寞的一揮手的動(dòng)作的獨(dú)語(yǔ)；一個(gè)西晉人物，驅(qū)車(chē)獨(dú)游，于車(chē)轍不通之處就痛哭而返的獨(dú)語(yǔ)；絕頂?shù)歉?，悲慨長(zhǎng)嘯的獨(dú)語(yǔ)；……“溫柔的獨(dú)語(yǔ)，悲哀的獨(dú)語(yǔ)，或者狂暴的獨(dú)語(yǔ)”，皆渲染了無(wú)邊的寂寞。

京派散文的感覺(jué)式意象分別調(diào)動(dòng)了視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)甚至幻覺(jué)等以及概念、情緒、想象等各種感官與心理功能，根據(jù)主體表達(dá)之需要，或單一或繁復(fù)，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)感性詩(shī)意的王國(guó)。

象征與意象有聯(lián)系既有區(qū)別，其共同點(diǎn)在于皆具有寓一般于特殊、化抽象于具象的特征。其不同則在于意象以心象為基礎(chǔ)，重“瞬間感受”的“呈現(xiàn)”，而象征則多依仗于比喻或“暗示”，以此物暗示彼物，是“托物寄興”的詩(shī)學(xué)手段。另外，象征的內(nèi)涵較之意象則大且穩(wěn)定牢固，象征“具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話(huà)）系統(tǒng)的一部分”②然而任何象征都是建立在意象之上的，沒(méi)有意象，也就無(wú)從談象征。不過(guò)就京派散文創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，象征與意象在很多時(shí)候都是結(jié)合在一起的，姑將之稱(chēng)為象征性意象。

典型的比如：黃昏意象；沈從文在一系列散文作品中都描寫(xiě)了湘西黃昏景象，此“黃昏”意象的重復(fù)出現(xiàn)，即有了象征的意味，是為象征性意象。沈從文的“黃昏”不是簡(jiǎn)單的景物描寫(xiě)，更是一種鄉(xiāng)村詩(shī)意的留戀?！跋﹃?yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，風(fēng)光不在，美中蘊(yùn)愁。另外，何其芳、李廣田等也常常寫(xiě)到“黃昏”，并且其二人有一篇同名散文就叫《黃昏》。在何其芳的《黃昏》里，作者從“黃昏”中孤獨(dú)的馬車(chē)寫(xiě)起，繼寫(xiě)了“孤獨(dú)的馬蹄聲”、“沉沒(méi)的街”、“慵倦與凄異的暮色”、整飭、漫長(zhǎng)立著的宮墻、小山巔的亭子等等黃昏中的視角意象，與黃昏背景整體上構(gòu)成了一種情緒上的和諧，都在突出“我”的寂寞、孤獨(dú)、期盼以及對(duì)物是人非的感傷與惆悵。其實(shí)，何其芳的整個(gè)《畫(huà)夢(mèng)錄》不就是一曲愛(ài)與孤獨(dú)的重奏嗎！文本中一再出現(xiàn)的黃昏既是一種背景氛圍，亦是一種象征性意象。李廣田的《黃昏》（《畫(huà)廊集》）記敘了一位閑靜寡言的朋友，屋里除了書(shū)就是悶塞、煙氣、潮氣……黃昏的灰暗，陰沉的天，涼森的雨意。他把吸煙也認(rèn)為是一種工作，可以排憂(yōu)解悶。他談到天空的黑云，談到讀書(shū)對(duì)自己的無(wú)用論。慘苦的生活，讓活躍的他變成了講催眠故事的老祖母。他變得沉默，悶塞，郁積于心，讓時(shí)光虛擲。云下飛過(guò)一只灰色孤獨(dú)的鳥(niǎo)，他便也議論鳥(niǎo)的孤獨(dú)……黃昏漸濃，雨意也濃，“我走著，我想著要走出這黃昏，這黑暗，我想著那一位寂寞的朋友，他那不離口的香煙，和那要飛到北冰洋去的灰鳥(niǎo)，那沉默的空氣，那悶塞的氛圍，我想著，我可能用什么東西來(lái)打破這緊壓著我們的‘力’嗎？”。“黃昏”意象多次出現(xiàn)，與朋友的沉默、郁悶等情緒內(nèi)在和諧，黃昏的灰暗與陰沉的天、涼森的雨意、天空的黑云、灰色孤獨(dú)的鳥(niǎo)等共同生成了悶塞的氛圍?！包S昏”似乎正象征著“我”力圖打破那緊壓著我們的“力”，那悶塞的低氣壓。

在京派散文那里，“黃昏”意象意味著一種環(huán)境氛圍，一種背景，亦代表著一種緊壓人的“力”，它整體上暗示了京派文人的一種低壓心境。何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》中，除“黃昏”意象外，也曾一再出現(xiàn)“遲暮”、“秋天”、“白霜”、“冷霧”、“荒野”、“沙漠”、“冷淚”、“墓”、“樓”、“古宅”、“夢(mèng)”等意象，這些多次重復(fù)出現(xiàn)的意象無(wú)疑具有了象征性的意義。此等象征意象放在一起，易于產(chǎn)生一種揮之不去的孤獨(dú)的凄美，這也恰與何其芳那時(shí)苦悶寂寥的心境，和作品的整個(gè)“獨(dú)語(yǔ)”的語(yǔ)境是相生相長(zhǎng)、互為聯(lián)系的。于是，在諸多意象的騰涌和整體意境的相互作用下，何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》便彌漫著悲愁、憂(yōu)傷而又輕柔妙曼的氛圍。另外，系列文本中的“我”也是一個(gè)象征意象，“我”反復(fù)出現(xiàn)，“我”既非作者本人，亦非故事的敘述人，而是周?chē)磺形锵蟮挠^察者，是一個(gè)與萬(wàn)事萬(wàn)物同一的擬人化個(gè)體?！拔摇迸c“夢(mèng)”與“孤獨(dú)”連在一起，既具有了主賓關(guān)系的意味，亦具有著同一混融的感覺(jué)。以《雨前》為例，作者從“鴿群”這一具像入筆，繼寫(xiě)“柳條”、“白色的鴨”、“放鴨的人”，“我”始終居于文本的中心。而“我”的觀照視點(diǎn)及顯現(xiàn)都是通過(guò)其它物象來(lái)體現(xiàn)的?！傍澣骸钡臐M(mǎn)身“憔悴色”，嫩柳的“期待”，“白色的鴨”的“焦急”，都是“我”在對(duì)“覆陰”的要求中等待的多個(gè)側(cè)面?！拔摇笔且粋€(gè)視點(diǎn)意象，也是一個(gè)象征意象。

廢名作品中的“墳”也是一再出現(xiàn)的意象，在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)（亦可視為長(zhǎng)篇連綴散文）及單篇散文中，可以經(jīng)?？吹阶髡邔?duì)“墳”的描寫(xiě)。比如《橋》中，對(duì)“墳”的議論：“女子只有尼庵，再不然就是墳地”；“天上的月亮正好比仙人的墳，里頭有一個(gè)女子，絕代佳人，長(zhǎng)生不老（鑰匙，琴子）”；“剛才我一個(gè)人這樣想，我們這些人算是做了人類(lèi)的墳?zāi)?，并沒(méi)有什么了不起的事情，然而沒(méi)有如此少數(shù)的人物，人類(lèi)便是一個(gè)陌生的曠野，路人無(wú)所憑吊，亦不足以振作自己的前程”；“是的，那個(gè)佛（指印度）之國(guó)大概沒(méi)有墳的風(fēng)景，但我所懷的這一個(gè)墳的意思，到底可以吊唁人類(lèi)的一切人物，我覺(jué)得是一個(gè)很美的詩(shī)情，否則未免正是我相（鑰匙，小林）”；“我好像船一樣，船也像海面的墳，天上的月亮”；……再比如在《墓》中寫(xiě)于北京之西山尋朋友之墓，“墓”也是對(duì)墳的描寫(xiě)。并說(shuō)“墓（墳）”上有“我”寫(xiě)的碑文，是朋友最喜歡的：春草明年綠，王孫歸不歸。署了“我”的名字。自然照“我”的排列，空白多，不肯補(bǔ)年月日，想到身世這題目?！皩?duì)于人世間成立的關(guān)系，都頗漠漠然，惟獨(dú)說(shuō)不出道理的忠實(shí)于某一種工作”，而后又徒步去看“王墳”，“王墳”周?chē)拿谰埃紫葕Z目是那樹(shù)林的綠色，叫人清明，這實(shí)在是一個(gè)恩惠。等等這些對(duì)“墳”的描敘，顯然不是一般性的記敘，它包含著作者諸多對(duì)生命的領(lǐng)悟?！皦灐背闪司哂邢笳饕饬x的意象。“墳”意味著“死”，生命的必然歸宿，與人生命不可分，不能離，離不了，回避不了。直面“墳”亦意味著直面生死。思索“墳”亦意味著思索生死?！皦灐弊屓藨{吊，可以吊唁人類(lèi)一切的人物，有美的詩(shī)情。在廢名的筆下，“墳”有了親切感。

京派散文的上述“水”“黃昏”“我”等象征性意象整體上說(shuō)往往又是潛隱的，即它不是以明晰的形式予以呈現(xiàn)，不是簡(jiǎn)單地將兩個(gè)或多個(gè)價(jià)值的語(yǔ)詞并置在一起予以顯現(xiàn)，而是在多個(gè)文本中連續(xù)地訴諸讀者的感官以形象性與可感性，是一種組合式的整體象征意象，有隱喻的意味，它不郎然卻又無(wú)處不在。而京派散文的“墳”的象征意象，則是一種發(fā)散性的富有想象力和創(chuàng)造力的擴(kuò)張性意象，易于讓讀者展開(kāi)無(wú)盡的想象。

一般而言，文化意象相對(duì)于自然意象，它往往來(lái)源于社會(huì)、歷史、民俗、節(jié)慶等等方面，更多地打上了人文的烙印，具有豐厚的歷史文化積淀。它具有集體無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)的原型意味，是我們祖先反復(fù)體驗(yàn)的精神模式在我們心靈上的積淀物，屬種族記憶。京派散文的文化意象體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)的因襲亦包含著對(duì)傳統(tǒng)的反思。如：李廣田散文中的“母親意象”就屬于典型的文化意象。其《回聲》中所敘述的老祖母是母親形象的代表。她雖然不是作者一般意義上的生育者，但她是給予了作者愛(ài)、溫暖、照顧及保護(hù)的養(yǎng)育者的形象：在“我”寂寞的童年時(shí)代，她想著法子使我快樂(lè)，講故事，唱歌謠，做玩具……“祖母”不厭其煩地為“我”做著各種事情，祖母的慈心永遠(yuǎn)是作者回念的港灣。祖母就是童年溫暖的象征。這里的祖母既是單個(gè)的人物意象，更是文化意象，是文化中母親的意象，代表著溫暖和愛(ài)撫，代表著作者童年的溫暖泉源。李廣田《悲哀的玩具》、《五車(chē)樓》、《花鳥(niǎo)舅爺》等系列作品中則寫(xiě)到了“父親”的形象?！侗У耐婢摺分械母赣H形象，在幼年的“我”看來(lái)，是不近人情的，他毀壞踐踏了我童年僅有的玩具“小麻雀”，他嚴(yán)厲、專(zhuān)制、強(qiáng)暴。《五車(chē)樓》中的稚泉先生作為一個(gè)在鄉(xiāng)間躬耕的讀書(shū)人，是一個(gè)至誠(chéng)至情之人。為治母親的病，他自己偷偷割了胳膊肉來(lái)煎熬；而二子埋骨荒山，他常常悲從中來(lái)，酒淚共飲。他是一個(gè)至誠(chéng)至性之人，沒(méi)有任何做作，更沒(méi)有絲毫虛偽?！痘B(niǎo)舅爺》中的花鳥(niǎo)舅爺是個(gè)懂生活情趣的人，追求詩(shī)意人生。汪曾祺散文中的“父親”意象是代表著“我”思想的世界，指導(dǎo)與影響著“我”的一生，引導(dǎo)著我的未來(lái)之路。李廣田散文中的“父親意象”帶有作者審父的傾向，既是一種對(duì)父輩之愛(ài)的審視，亦是對(duì)傳統(tǒng)文化的審視。在李廣田筆下，父愛(ài)的取得是以失去自我為前提的，不實(shí)現(xiàn)“父親”的愿望，違背父親的意愿，就要受到懲罰，以像父親為前提條件的父愛(ài)顯然是殘酷的，傳統(tǒng)父愛(ài)的本質(zhì)是以服從為美德，不服從即為罪孽，以收回父愛(ài)為懲罰，這顯然是李廣田不愿意接受的。

再者，京派散文中的物自然文化意象也是頗有意味的。中國(guó)天人合一的思維模式養(yǎng)成了對(duì)自然景物的敏感，體驗(yàn)著自然萬(wàn)物的人間意義，即德自然現(xiàn)象。而京派散文的自然文化意象既有著傳統(tǒng)文化已然的意義，亦有作者個(gè)性化的意義。以何其芳《秋海棠》中的“秋海棠”意象為例：“秋海棠”不是自然界純?nèi)坏淖栽谥?，而是有著傳統(tǒng)文化意義上的“憂(yōu)愁”內(nèi)涵。在文本中，作者先寫(xiě)寂寞思婦，靜夜獨(dú)處，憑依石闌，思緒紛飛，感覺(jué)凄涼。孤獨(dú)的早秋的蟋蟀的鳴聲；黃色的菊花；魚(yú)缸里的假山石龐然的黑影；晴泰藍(lán)的天空；高聳的梧桐；金色的小舟似的新月；碎寶石似的凝固的嵌在天空里的粒粒星；冰樣的天空；斜斜的銀河；一葉悄然下墮的梧葉……一系列的觸覺(jué)意象烘托了思婦寂寞、孤獨(dú)、凄涼、哀愁、厭倦、酸辛、惆悵……于是，隨之出現(xiàn)了秋海棠的意象：“兩瓣圓圓的鼓著如玫瑰頰間的酒渦，兩瓣長(zhǎng)長(zhǎng)的伸張著如羨慕昆蟲(chóng)們飛游的翅，葉面是綠色的，葉背是紅的，附生著茸茸的淺毛，朱色莖斜斜的從石闌干的礎(chǔ)下擎出，如同擎出一個(gè)古代的甜美的故事?！币郧锖Ｌ牡摹皯n(yōu)郁”文化性作了全文的結(jié)。李廣田的《井》中的“井”的意象，也是一種文化意象。通常意義上，人們皆已熟知的“井”代表著生命的漿液。作者在文中所表達(dá)的憂(yōu)慮、悲哀、寂寞和惆悵時(shí)的安慰與熨貼，意在抒發(fā)了對(duì)生命之源的眷戀與依戀。另外，論者多有論及的廢名《菱蕩》中塔、廟的意象，《橋》中橋的意象，女人與孩子的意象，等等，都屬于文化意象，茲不贅。

統(tǒng)之，京派散文的意象營(yíng)造，有著同于其他文學(xué)體裁中的意象之處，亦有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)意象造型，往往強(qiáng)調(diào)象中之意、意中生象，立象盡意，追求一種空靈，在“似與不似之間”完成“不似之似似之”的神韻，而欠缺對(duì)事物本質(zhì)的顯豁。京派散文雖外在顯示著傳統(tǒng)意象的“天人”“物我”“身心”等關(guān)系的神似，亦有著意境上的氣韻生動(dòng)，但也在追求著個(gè)人化的對(duì)事物本質(zhì)的感覺(jué)與理解，甚至?xí)r有概念化的傾向。另外，意象的本質(zhì)是“情景交融”，支撐與貫穿意象之中的是一種“整體意識(shí)”，帶有強(qiáng)烈的主觀性。沒(méi)有主觀之情，絕無(wú)意象產(chǎn)生。情景交融的特定方式是“興”和“比”?！坝|物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”（李仲蒙語(yǔ)）?！芭d者，起也”（劉勰語(yǔ)）。鐘嶸說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，古搖蕩性情，形諸舞詠?！币饧此^觸景生情，這是“興”的特征。而“比”類(lèi)近于今天的“移情說(shuō)”。比者，“附也”（劉勰語(yǔ)），“索物以托情”（李仲蒙語(yǔ)）。往往情先物后，以主觀之情，注入物境，使客觀物景若帶有情感，血肉情義豐滿(mǎn)。顯然，“比”較之“興”，比較人為、理性、自覺(jué)。京派散文的意象重視“興”，而偏于“比”，是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理智和情感的復(fù)合體。它超越了實(shí)際生活的純實(shí)在性，向著概念飛升，然尚未上升到純粹的概念層面，有著強(qiáng)烈的個(gè)人生命的感知性，充滿(mǎn)著曖昧與朦朧。京派散文對(duì)意象的多元經(jīng)營(yíng)，增加了散文文本本身的詩(shī)性與語(yǔ)言的濃度。