商業(yè)電影文化價(jià)值取向

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了商業(yè)電影文化價(jià)值取向范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

［摘要］電影是大眾化的藝術(shù)，反映一定民族文化內(nèi)容。當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)興起與大眾文化具有與生俱來(lái)的聯(lián)系，各路學(xué)者對(duì)大眾文化的態(tài)度千差萬(wàn)別，而商業(yè)性是大眾文化固有屬性成為各派共識(shí)。當(dāng)代商業(yè)電影關(guān)注日常生活，表達(dá)普通人常態(tài)經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)，體現(xiàn)普世性價(jià)值觀。商業(yè)電影動(dòng)搖男權(quán)意識(shí)，試圖取消性別政治，表現(xiàn)為女性主體性的自覺(jué);對(duì)俠義精神的推崇，隱性表現(xiàn)為大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中公平與正義的期待和追求;關(guān)注道德良知使大眾文化價(jià)值觀具有存在的合理性和合法性。

［關(guān)鍵詞］當(dāng)代商業(yè)電影;消費(fèi)社會(huì);大眾文化;文化價(jià)值取向

一、當(dāng)代社會(huì)文化特征

正如列斐伏爾所言:在日常生活的消費(fèi)中，社會(huì)的消費(fèi)不是以消費(fèi)品的實(shí)際意義進(jìn)行的，而是在社會(huì)關(guān)系的交往下逐漸形成的，物的消費(fèi)演變成了符號(hào)的消費(fèi)。消費(fèi)社會(huì)最特出的文化表現(xiàn)形態(tài)就是大眾文化，而大眾文化與電影產(chǎn)業(yè)具有與生俱來(lái)的聯(lián)系，有了大眾的買(mǎi)單電影才得以生成和發(fā)展，否則電影產(chǎn)業(yè)早已夭折。大眾文化是一個(gè)耳熟能詳?shù)姆Q謂，各路學(xué)者對(duì)它的態(tài)度千差萬(wàn)別?；艨撕Ｄ⒍嘀Z等人站在精英主義的立場(chǎng)，對(duì)大眾文化側(cè)重持批判態(tài)度，他們將之命名為“文化工業(yè)”。他們認(rèn)為大眾文化即Massculture，是指數(shù)量多的、易被操縱的、普通的、低俗的、公眾的，具有高度意識(shí)形態(tài)化和同一性的特征，具有產(chǎn)生欺騙被動(dòng)的大眾消費(fèi)者的效果，它是借助于大眾傳媒而流行與大眾之間的通俗文化，操縱著社會(huì)大眾的思想和人的理性，培植著支持資本主義統(tǒng)治的順從意識(shí)。他們對(duì)“大眾文化”的批判，“是對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)中文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思，是對(duì)文化發(fā)展的娛樂(lè)化、平庸化、媚俗化傾向的批判和鄙棄?！保?］瓦爾特•本雅明、霍加特等站在平民主義立場(chǎng)，認(rèn)為它是Popularcultrue，屬于民眾的、受歡迎的、受喜愛(ài)的、廣為傳播的文化，他們對(duì)此多持肯定的態(tài)度，他們認(rèn)為大眾文化是體現(xiàn)平民主義的文化，它立足于平等參與;同時(shí)，復(fù)制技術(shù)滿足了現(xiàn)代人渴望貼近對(duì)象，通過(guò)占有對(duì)象的復(fù)制品來(lái)滿足占有對(duì)象本身的欲望。伯明翰學(xué)派則主張打破高雅與通俗文化之間的界限。約翰•費(fèi)斯克認(rèn)為:“日常生活乃由大眾文化實(shí)踐組成，其特征是弱勢(shì)者通過(guò)利用那些剝奪了他們權(quán)力的體制所提供的資源，并拒絕最終屈從于那一權(quán)力，從而展現(xiàn)出創(chuàng)造力?！保?］約翰•費(fèi)斯克對(duì)日常生活的文化所進(jìn)行的最好描述，是有關(guān)斗爭(zhēng)或抵抗的比喻。他倡導(dǎo)積極快樂(lè)和隨意休閑，推崇日常狂歡的大眾消費(fèi)精神。大眾文化在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活中也廣為流行，同時(shí)也顯示出在中國(guó)社會(huì)的自身特性，對(duì)現(xiàn)行的文化形態(tài)及其秩序有很大的沖擊，對(duì)于當(dāng)代社會(huì)文化產(chǎn)生了重要影響。在中國(guó)大眾文化仍然是一種即時(shí)性文化，也就是說(shuō)是“一次性消費(fèi)”的文化，它不注重于時(shí)間的恒久，僅僅注重流行效果。它在中國(guó)也沒(méi)有地域、民族限期，屬于全民范圍的一種文化形態(tài)，正如有學(xué)者之言:“現(xiàn)代生活”前進(jìn)到哪里，大眾文化就跟進(jìn)到哪里。在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，大眾文化是當(dāng)代社會(huì)生活的衍生物，它借助大眾傳播媒介的傳播導(dǎo)致其與社會(huì)、與個(gè)體的紐帶聯(lián)系日益增強(qiáng)，滲透在當(dāng)下生活的方方面面，成為當(dāng)代電影文化的顯學(xué)也就不足為怪。

二、當(dāng)代商業(yè)電影的文化內(nèi)核

客觀上看，大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)迅猛發(fā)展、現(xiàn)代消費(fèi)市場(chǎng)大規(guī)模開(kāi)辟，以及現(xiàn)代大眾傳媒共同作用的產(chǎn)物，它是被大眾所信奉，所接受的文化，它依賴市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)作，進(jìn)行文化產(chǎn)品生產(chǎn)、制作、流通和消費(fèi)，具有濃厚的商業(yè)性。曾如杰姆遜所言，“商品化的邏輯已影響到人們的思維”［3］。日常生活、世俗生活是大眾文化的主要反映對(duì)象，它具有娛樂(lè)性，即追求精神上放松，滿足人們?cè)诋?dāng)今社會(huì)精神解放的需要，具有通俗性，流行性。大眾文化固然有其局限性，如羅森貝格所言，“大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗，以及容易在富裕的生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。”［4］很可能大大降低了人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)歷史中加深人們的異化。20世紀(jì)80年代隨著經(jīng)濟(jì)體制改革，商品經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸確立，大眾文化在中國(guó)社會(huì)也悄然興起，精英文化主導(dǎo)地位日益式微。伴隨社會(huì)變革興起的大眾文化帶著一股強(qiáng)大的沖擊力，日益受到了人們的歡迎。中國(guó)社會(huì)大眾文化內(nèi)容比較繁雜，它與主流文化保持一定的距離，又回避精英主義的激進(jìn)與理想，多少還裹挾傳統(tǒng)文化因素。大眾文化需要面向大眾，也必須面向大眾，這是一個(gè)無(wú)法擺脫的“宿命”，因而它必須通俗也只能通俗，易于閱讀或接受，通常以模式化、類型化、個(gè)性化的文化形式面向大眾。如在電影《分手大師》中，影片開(kāi)端就采用非洲通俗風(fēng)格的音樂(lè)，通過(guò)這樣的音樂(lè)，觀眾自然而然地將小莊與毛里求斯聯(lián)系起來(lái)。背景音樂(lè)顯示了以小莊為代表的女性脫離現(xiàn)實(shí)，做著灰姑娘的白日夢(mèng)，往往也成為被欺騙的對(duì)象。大眾文化不注重獨(dú)創(chuàng)性、探索性、實(shí)驗(yàn)性、先鋒性等藝術(shù)特征，用布迪厄的話說(shuō)，這樣的藝術(shù)產(chǎn)生場(chǎng)域是“有限的文化生產(chǎn)場(chǎng)域”。中國(guó)社會(huì)大眾文化同樣也是依賴大眾傳媒建立起來(lái)的文化形態(tài)，作為文化傳播方式的當(dāng)代電影為大眾文化的傳播和興盛提供了通道。與此同時(shí)，當(dāng)代電影也因裹挾大眾文化因素也獲得不小市場(chǎng)份額，享受大眾文化自身成果。大眾文化形態(tài)在影視文化領(lǐng)域極具勢(shì)能?！抖爬氂?》《失戀33天》《泰囧》《北京遇上西雅圖》《中國(guó)合伙人》《致我們終將逝去的青春》等一批成功的商業(yè)電影，具有明晰的類型化特征，他們套用公式化的情節(jié)，采用相似性的視覺(jué)符碼，選擇特定的場(chǎng)景和空間，設(shè)計(jì)固化角色，這些手法既屬于類型化電影的慣例，也是商業(yè)運(yùn)作的必然結(jié)果，傳達(dá)大眾層面的認(rèn)知和體驗(yàn)，當(dāng)代電影正是利用大眾文化神器贏得了觀眾，贏得了市場(chǎng)，達(dá)到了其商業(yè)目的，日益形成龐大的大眾文化影視產(chǎn)業(yè)。因?yàn)橐_(dá)到見(jiàn)效快、高產(chǎn)出的商業(yè)效果，電影創(chuàng)作也類似于工廠的流水線，快速地制作、批量地復(fù)制。詬病自然不言而喻:電影缺乏人生觀照，個(gè)性失落，藝術(shù)含量不盡如人意，有些電影甚至僅僅依賴明星本身扛起票房。

三、當(dāng)代商業(yè)電影文化價(jià)值取向

當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制基本確立、全球化進(jìn)程步伐日益加快，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨變，社會(huì)文化也悄然變化。在這個(gè)大環(huán)境下，以大眾文化為內(nèi)容的各種藝術(shù)大行其道。當(dāng)下，大眾文化影視成了國(guó)民一項(xiàng)基本文化消費(fèi)，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影投資和票房逐年攀升。近年來(lái)《美人魚(yú)》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》等電影票房不斷刷新。大眾文化本質(zhì)是一種商業(yè)性文化，影視更是近水樓臺(tái)，商業(yè)電影表達(dá)普通人常態(tài)經(jīng)驗(yàn)，而不是精英文化推崇的非常態(tài)經(jīng)驗(yàn)，商業(yè)電影關(guān)注日常生活，切合普通大眾的文化品位，體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值觀。目前雖然存在的一些誤區(qū)和瑕疵，對(duì)觀眾產(chǎn)生了某些不良影響，但是當(dāng)代商業(yè)電影仍然具有明確的文化取向和價(jià)值判斷。

(一)性別政治:認(rèn)同與顛覆

自古以來(lái)，中國(guó)文化具有強(qiáng)大的包容性，大|2019/14(總第731期)MOVIELITERATURE眾文化雖然帶有商業(yè)色彩，但是與傳統(tǒng)文化仍然雜糅交錯(cuò)，在電影中體現(xiàn)為性別政治的博弈。性別政治指男性操控壓榨女性的不平等權(quán)力關(guān)系，也就是性別歧視。就意識(shí)形態(tài)來(lái)論，性別政治是經(jīng)由兩性在社交上因循父權(quán)體制下所認(rèn)定的男女性情，角色和身份得以維持。在電影中往往表現(xiàn)為男權(quán)意識(shí)與女權(quán)主義的博弈。對(duì)男權(quán)意識(shí)認(rèn)同與顛覆在當(dāng)代電影影像中此消彼長(zhǎng)，在愛(ài)情片中尤其突出。在《失戀33天》《致青春》《三峽好人》等一系列電影里男權(quán)意識(shí)達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步?！妒?3天》中鉆石王老五魏依然硬件過(guò)硬，軟件也好，他只想娶一位張口LV、閉口Prada的拜金女李珂。魏依然愛(ài)情原則只有兩個(gè)字:省事?！端阉鳌分械某晒θ耸可蛄魇嬲f(shuō):“我沈流舒看上的女人，還用偷?”這句話意味深長(zhǎng)，表面上說(shuō)他自己不會(huì)越軌，骨子里挑明了男權(quán)主義十足自信，可見(jiàn)男女要處于事實(shí)上的平等遙遙無(wú)期。《集結(jié)號(hào)》中孫桂琴是指導(dǎo)員王金存的遺孀，解放后她碰到回到汶河尋找戰(zhàn)友的谷子地，谷子地愛(ài)著她，但是因?yàn)閼?zhàn)火毀壞了雙眼，不忍連累她，在他的撮合下，孫桂琴與趙二斗結(jié)成夫妻。影片當(dāng)中有一段對(duì)話感人至深。谷子地:“你覺(jué)得她臉蛋長(zhǎng)得怎么樣?”趙二斗:“挺好看的?！惫茸拥?“你說(shuō)她要真是一個(gè)大美人，擺在我這兒不太浪費(fèi)了嗎?”谷子地原本可娶孫桂琴為妻，但是，他把幸福讓渡給戰(zhàn)友的妻子，他以男子漢的氣度放棄了愛(ài)情權(quán)利，這是一種大氣而又霸氣的男權(quán)意識(shí)，使男性以自身博大心胸而佇立宇宙天地間，掃除自私與猥瑣，表現(xiàn)男權(quán)意識(shí)氣勢(shì)恢宏的一面。這幾部電影對(duì)愛(ài)情的表達(dá)和處理表明“異性戀的正常結(jié)構(gòu)模式是婦女以一種不同于男人的方式成為欲望的對(duì)象，就此具有了性別。”［5］當(dāng)代也有不少電影張揚(yáng)女性自身權(quán)利，表現(xiàn)出與男權(quán)意識(shí)相反的價(jià)值觀?！抖爬氂洝分械拿倒逯獣酝鮽ヒ魄閯e戀，表現(xiàn)得十分冷靜，大大方方地與王偉分手，電影塑造了一位具有自主意識(shí)的女性形象?！吨袊?guó)合伙人》中的成東青費(fèi)了九牛二虎之力追到他的夢(mèng)中情人———法律系女孩蘇梅，當(dāng)蘇梅赴美留學(xué)后，她離棄了成東青，美國(guó)成了她和成東青愛(ài)情的墳?zāi)?，在她眼中美?guó)式生活方式高于從一而終的婚姻?！侗本┯錾衔餮艌D》中的“拜金女”文佳佳產(chǎn)子回國(guó)后走出了金絲籠，她的人生徹底脫離富豪預(yù)設(shè)的藩籬。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影在表現(xiàn)愛(ài)情、婚姻關(guān)系時(shí)候，時(shí)常圍繞“男權(quán)意識(shí)”搖擺不定，在一部電影里認(rèn)同，在另一部電影又顛覆，變成女權(quán)至上，甚至在同一部電影中博弈。究其原因，這是因?yàn)樯鐣?huì)進(jìn)步，給女性提供了更多的就業(yè)機(jī)會(huì)，女性在經(jīng)濟(jì)方面不必依賴男性，因而兩性關(guān)系發(fā)生了迥異的變化。表明“兩性關(guān)系是由文化構(gòu)建而非生物本質(zhì)決定的”，［6］這種性別政治顯示了現(xiàn)代社會(huì)的契約關(guān)系逐漸替代了傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中男權(quán)意識(shí)，使男權(quán)意識(shí)話語(yǔ)權(quán)逐漸喪失優(yōu)勢(shì)。

(二)俠義精神:虛擬與再現(xiàn)

當(dāng)代商業(yè)電影中不少人物表現(xiàn)出豪俠之氣，可圈可點(diǎn)。他們守信重義、主持公道，表現(xiàn)出一股凜然大義。自古以來(lái)，俠客的生活接近中下層人，與尋常百姓生活接近，俠義文化表達(dá)中下層人民的文化觀念。懲惡揚(yáng)善、伸張正義等觀念也是當(dāng)代大眾文化與傳統(tǒng)俠義文化雜糅的話語(yǔ)范疇。張藝謀早期電影《紅高粱》盡管表現(xiàn)的是“抗日”的故事，也可以看著俠義傳的現(xiàn)代翻版，電影中余占鰲的草莽氣質(zhì)和英雄氣概不帶任何政治色彩，電影渲染一種原始野性、狂放和兼具正義感的生命激情。路學(xué)長(zhǎng)電影《長(zhǎng)大成人》中朱赫萊是一位勇敢的現(xiàn)代大俠。朱赫萊傳授周青拳擊，他對(duì)周青的成長(zhǎng)產(chǎn)生了重要影響，最后在英雄救美中致殘。《讓子彈飛》中的張牧之假冒老湯赴鵝城上任縣長(zhǎng)，他原本只想搜刮些民脂民膏，當(dāng)他上任之后看到黃四郎及其鄉(xiāng)黨權(quán)傾一方，欺男霸女，他改變了初衷，決定替天行道。他與黃四郎雙方斗智斗勇，兵戎相見(jiàn)，最終鏟除惡人。俠義形象躍然紙上，俠義精神綻放光芒?！短鞂⑿蹘煛分械幕舭彩橇硪活惖膫b者，他以維護(hù)西域和平為己任，不幸遭奸人陷害，被刺配至雁門(mén)關(guān)建城，后與羅馬將軍盧魁斯化敵為友?；舭矆?jiān)持和為貴，使得西域各族服苦役的奴仆放棄民族偏見(jiàn)，相互接納，結(jié)為弟兄共同修建雁門(mén)關(guān)，霍安成了促成民族團(tuán)結(jié)的大俠?；舭才c羅馬皇帝提比斯決斗，除暴安良，這使得霍安不僅為本國(guó)本民的大俠，乃上升為天下蒼生大俠。這正合梁?jiǎn)⒊壬?“俠之大者，為國(guó)為民。俠之小者，為友為鄰?！薄朵毓有袆?dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等電影更是巧妙地糅合了俠義精神與主旋律文化，這些電影獲得了票房和口碑的雙贏。當(dāng)代中國(guó)的大眾文化涵蓋了俠客情結(jié)。自古以來(lái)，俠義行為深受尋常百姓稱道，俠義精神顯性表現(xiàn)舍己為人，打抱不平，隱性卻表現(xiàn)了大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中公平與正義追求，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)理想化的期待，具有烏托邦式的情結(jié)。當(dāng)代電影以恰當(dāng)?shù)姆绞綕M足了大眾長(zhǎng)劍在手，快意恩仇的心靈欲求。人們通過(guò)觀影獲得心靈的滿足，在影像的世界里打開(kāi)一條宣泄的通道，宣泄現(xiàn)實(shí)中心理郁結(jié)和壓抑，獲得約翰•菲斯克所說(shuō)的“生產(chǎn)式的快感”，客觀上也有利于社會(huì)的安定、和諧和穩(wěn)定。

(三)道德良知:救贖與堅(jiān)守

大眾文化并非是一位衣冠楚楚的正人君子，山寨、惡搞、人肉、夸大其詞的言辭常常充斥網(wǎng)絡(luò)世界，暴露了大眾文化自身的某些缺陷和不足。作為大眾文化影像的當(dāng)代電影的確存在價(jià)值觀偏頗問(wèn)題，存在“文化越軌”現(xiàn)象，甚至無(wú)原則傳播壞人壞事，如學(xué)者陶東風(fēng)所言:“我把這個(gè)主題概括為比壞哲學(xué)，它所迎合的則是現(xiàn)實(shí)生活中的一種心理:比壞心理?！保?］當(dāng)代電影在文化取向方面確實(shí)存在魚(yú)龍混雜現(xiàn)象，不過(guò)好電影仍然不在少數(shù)，他們?cè)谔峁┯^眾觀影愉悅的同時(shí)仍然守住文化本位，拯救道德良知。所謂道德良知是天賦的道德觀念，亦即孟子所說(shuō)的:“所不慮而知者，其良知也。”這些電影中的社會(huì)良知超越了溫情與真情，觸及人的靈魂與本質(zhì)，閃爍著一線人性之光。《盲井》中兩個(gè)生活在礦區(qū)的閑人靠害人賺錢(qián)，在一個(gè)小男孩成為他們的獵物之后，其中一個(gè)謀殺者宋金明感情發(fā)生變化，在施害與保護(hù)之間難以取舍，所幸良心戰(zhàn)勝了貪欲?！蹲馄凇分猩硖幚Ь车墓荫x為了安慰病危中父親，租了“三陪小姐”王莉冒充女友回家探親。家駒母親把自己的一副手鐲送給了王莉，王莉不愿意白白得到一副手鐲，夜里想把身子交給家駒，確保公平交易。債主追到家駒老家逼債，并威脅要砍下家駒的手指抵債，王莉哭泣著拿出自己的銀行卡交給債主，使家駒幸免于難。王莉無(wú)視貞操，但她的良知尚存，給人一種“高于生活之感”。《老炮兒》中的六爺看到扒手偷了人的錢(qián)包，拿了錢(qián)之后把錢(qián)包扔進(jìn)了垃圾桶。有意思的是，六爺沒(méi)有叫扒手還錢(qián)，但他責(zé)令扒手把身份證和信用卡寄回。真是“盜亦有道”，混混也有做人底線?！短煜聼o(wú)賊》中王薄狂妄不羈，想一輩子做賊，傻根的真誠(chéng)和淳樸使他良心發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演編造了一個(gè)美麗的謊言，在世風(fēng)日下的當(dāng)代社會(huì)，提供一次人心向上的精神巡禮。《泰囧》中的徐朗用了五年時(shí)間發(fā)明了一種叫“油霸”的神奇產(chǎn)品，后來(lái)徐朗發(fā)現(xiàn)“油霸”有致命的毒素，徐朗選擇了放棄。王寶的陽(yáng)光心態(tài)，改變了徐朗的財(cái)富欲望，更新了徐朗的靈魂，讓走火入魔的徐朗歸回平凡生活。電影表達(dá)了編導(dǎo)的美好愿望:在欲望膨脹的當(dāng)代社會(huì)道德良知不至于顏面盡失。《我不是藥神》中的程勇開(kāi)始賣藥是為了賺錢(qián)，具有強(qiáng)烈的功利性，在與病人相處過(guò)程中，他不再以賺錢(qián)為目的，繼而救死扶傷，甚至做既虧本又違法的“生意”，成為患者眼中的藥神。大眾文化是時(shí)代的產(chǎn)物，普羅大眾成了電影的消費(fèi)者，電影必須引起普羅大眾的興趣，激起他們的共鳴才能擁有票房，中國(guó)社會(huì)大眾文化價(jià)值觀擺脫不了傳統(tǒng)文化因素，道德良知便屬于大眾文化話語(yǔ)范疇。同時(shí)，大眾文化不可避免地也帶有某些妥協(xié)性、庸常性，甚至猥瑣性。傳統(tǒng)儒家文化某些激進(jìn)的價(jià)值觀如“餓死事小，失節(jié)事大”通常被排除在大眾文化言說(shuō)的話語(yǔ)之外。如《一九四二》中的臺(tái)詞:“你給我餅干，我跟你睡?！薄拔沂浅缘帽粨蔚膹澆幌卵?。”在生死關(guān)頭，沒(méi)有勇氣考慮到寧死不屈的體面和尊嚴(yán)，茍延殘喘地活著成了首要的選擇，電影中這些話語(yǔ)也表明大眾文化的草根性和生命力。

四、結(jié)語(yǔ)

電影不一定要成為某種意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，但必定是傳播文化價(jià)值的重要媒介。當(dāng)代電影融合了大眾文化價(jià)值觀形態(tài)，無(wú)疑拓寬了發(fā)展空間，而大眾文化自身具有無(wú)法回避的短板。因此，電影制作者必須自覺(jué)肩負(fù)道德責(zé)任，當(dāng)代電影既要立足市場(chǎng)，表達(dá)大眾生活體驗(yàn)，又要高瞻遠(yuǎn)矚，傳達(dá)人類普世價(jià)值觀。當(dāng)代電影中的大眾文化可以多元化，具有有包容性，但決不可喪失道德底線;商業(yè)電影不必規(guī)訓(xùn)和懲戒，但絕不容許誤導(dǎo)。作為影像的當(dāng)代電影不能單單為商業(yè)利潤(rùn)所驅(qū)使，更不能淪為商業(yè)化的犧牲品。否則，電影就喪失了其本體價(jià)值。電影人要探究大眾文化多層次體系，處理好文化、商業(yè)、藝術(shù)三者的平衡關(guān)系，以博大的胸懷，建構(gòu)具有中國(guó)特色、中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派文化價(jià)值電影體系，這是中國(guó)電影繁榮和興旺的必由之路。

作者:戴旋 單位：鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院