高質(zhì)量影視作品女性角色缺位研究

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摘要：隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，社會群體對于影視文化需求的提升，國內(nèi)影視市場涌現(xiàn)出越來越多的高質(zhì)量作品。但大多數(shù)影視劇對于女性角色的塑造都較為單一，且女性角色大多依賴于男性角色，無法獨(dú)立存在。本文通過將國產(chǎn)影視作品中的女性角色與國外高品質(zhì)影視作品中的女性人物設(shè)定進(jìn)行對比，探究中國高質(zhì)量影視作品中女性角色缺位現(xiàn)象的成因及其發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：影視作品；刻板印象；女性角色塑造；傳統(tǒng)文化；作品對比

一、引言

隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會對影視文化的需求不斷提高，中國國內(nèi)影視市場涌現(xiàn)出的高質(zhì)量作品越來越多。為迎合市場與大眾對于理想化角色的追求，加之仍有男尊女卑的思想糟粕影響，無論是獲得價值認(rèn)可的電影作品，還是近年來受追捧的熱門IP（知識產(chǎn)權(quán)）電視劇，對于女性角色的塑造都大多趨于一致，或作為陪襯反映塑造男主形象，或以固定標(biāo)簽和類型出現(xiàn)，限制了女性角色多元化塑造的發(fā)展，影視制作公司應(yīng)當(dāng)積極尋找方式方法謀求轉(zhuǎn)變和提升，給市場受眾提供正確的價值引導(dǎo)，推動影視作品創(chuàng)新發(fā)展。

二、原因

（一）大眾對于“理想化形象”的追求影視劇中角色設(shè)定多與市場取向有關(guān)。導(dǎo)演和編劇想通過影視作品中女性角色的設(shè)計與塑造，來協(xié)調(diào)作品的整體氛圍，達(dá)到大眾對于理想化角色的要求，使觀眾從中獲得滿足感。“理想化”是心理學(xué)家弗洛伊德提出的一個概念，他認(rèn)為“理想化”是指把失去的東西想象為完美的，從而留下一種完美的印象，可以用于彌補(bǔ)一些心理上的缺失，是一種心理防御機(jī)制。使用與滿足理論是一個側(cè)重于受眾自主性的理論，認(rèn)為受眾不是毫無抵抗力地接受，受眾接觸傳媒的目的是為了滿足自己的需要。首先，觀眾在欣賞一部影視作品時，對角色會有各種各樣的期望，會在自己的思想中對該角色進(jìn)行一個預(yù)演，“假如是我，我會怎樣做”。這就是一種“理想化”的過程：觀眾作為社會中的不同個體，在社會化過程中，必定會出現(xiàn)自我與社會的矛盾，產(chǎn)生許多不如意，他們往往會將自己代入影視中的某個角色（尤其是與自己社會地位、性別等相似的角色），與該角色產(chǎn)生一種“共情”。人們都愿意在影視作品中看到另一個自己或幻想自己生活中也能出現(xiàn)劇中情節(jié)。隨著同類型影視作品泛濫，大眾理想化角色也呈現(xiàn)出固化一致的形象。在對女性角色的塑造上，劇中或描繪其成長心路歷程，或講述其愛情故事，在人物性格方面并不突出。這樣的理想化角色雖然可以吸引到觀眾，但也在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)，并不符合現(xiàn)實(shí)女性的真實(shí)特質(zhì)。同樣的理想化角色的不斷堆砌，導(dǎo)致了女性角色固化，不利于影視作品的創(chuàng)新性發(fā)展。

（二）傳統(tǒng)文化對于影視作品角色塑造的束縛“女性被尊重的程度，以及女性獲得解放的程度，是一個社會文明程度的重要標(biāo)尺之一。同樣，塑造出什么樣的女性形象，以及什么樣的女性形象能夠被社會所接納，也是一個社會的電影文化發(fā)展水平及文明程度的重要標(biāo)尺之一。”［1］縱觀我國五千年歷史，受長期封建社會男權(quán)主義的影響，男尊女卑的腐朽思想根深蒂固。雖然如今提倡男女平等，女性獨(dú)立意識有所提高，但這種文化糟粕仍給影視劇帶來難以扭轉(zhuǎn)的影響。如反映社會現(xiàn)實(shí)類型的電影中，多以女性角色去協(xié)調(diào)配合男性，從而達(dá)到整體的平衡；又如大熱的古裝言情劇，總是圍繞男主以獲得其愛情為線索。目前的社會結(jié)構(gòu)中，男性依然是職場、官場的主體，即使在家庭、愛情中也處于主動地位。表現(xiàn)在影視中，男性角色的塑造空間非常大。相比而言，女性普遍延續(xù)傳統(tǒng)，可選擇的職業(yè)較少且較難成為有決定性影響的人物，僅僅是扮演一些帶有較深刻板印象且難以改變的角色，進(jìn)而導(dǎo)致女性“理想化”的對象變得十分相似。一方面，她們希望看到一些平淡、安于現(xiàn)狀，順風(fēng)順?biāo)慕巧辉敢饨邮芴喔挥忻半U精神的改變；另一方面，一部分女性愿意學(xué)習(xí)獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象，但在當(dāng)前的社會風(fēng)俗中，為數(shù)不多可以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的角色便只有“女強(qiáng)人”“富家女”，遺憾的是，這一類角色的固化現(xiàn)象也特別嚴(yán)重。不難看出，影視作品在不斷推進(jìn)女性角色多元化的過程中，又不斷對整體女性特點(diǎn)進(jìn)行歸類并貼上標(biāo)簽。可見，中國傳統(tǒng)文化中女性意識的缺乏，給女性角色的多元化塑造增加了難度。由此可見，中國影視作品中女性角色的缺位狀況是由影視作品創(chuàng)作者和觀眾的一些主客觀因素共同造成的。其中，由大眾審美與心理需求決定的市場因素是主要因素，而創(chuàng)作者的主觀因素、傳統(tǒng)文化的因素是次要因素。

（三）研究意義通過研究解決影視作品中女性角色缺位問題，可以引起行業(yè)反思，避免同類型影視作品的不斷泛濫，及時推陳出新，鼓舞影視作品創(chuàng)新者，努力在人物塑造及表現(xiàn)形式上推動女性角色形象的多元化，不斷增強(qiáng)影視行業(yè)的創(chuàng)造力與積極性。影視從業(yè)者要以高質(zhì)量的影視故事宣傳構(gòu)建現(xiàn)代社會群眾的社會生活以及民族文化，將更真實(shí)豐富的人物角色傳遞給觀眾，提升使觀眾認(rèn)可度，展現(xiàn)符合新時代女性形象的影視作品，增強(qiáng)我國文化軟實(shí)力，廣泛吸引外國觀眾。在解決這一問題的過程中，應(yīng)廣泛學(xué)習(xí)國內(nèi)優(yōu)秀轉(zhuǎn)型典例以及國外優(yōu)秀文化作品，最終以影視文化作品為載體，將中國優(yōu)秀文化及價值觀傳播出去，使我國文化市場具有更強(qiáng)的生命力和影響力。

三、國內(nèi)外影視作品創(chuàng)作對比

（一）歐美從斬獲8項(xiàng)奧斯卡獎項(xiàng)的影視化產(chǎn)物《亂世佳人》［2］到如今已成為賣座科幻巨制的商業(yè)電影《驚奇隊(duì)長》，近百年來歐美電影對女性角色在不斷探索、創(chuàng)新、豐滿，在影視作品中與男性角色平分秋色。例如，斬獲威尼斯國際電影節(jié)最佳劇本獎的《三塊廣告牌》中，米爾德里德•海耶斯不僅是獨(dú)一無二的主角，還聚集了該部電影所有的矛盾推進(jìn)點(diǎn)，使得電影精彩紛呈；在漫威系列電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》諸多男性角色強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的情況下，黑寡婦仍能躍入大眾視線，并擁有獨(dú)立電影。在電視劇領(lǐng)域，歐美國家更注重其創(chuàng)作的寫實(shí)，尤以英國為代表，《唐頓莊園》及《名姝》等反映特定時代背景的劇集中，女性角色各有特點(diǎn)、各司其職；美國風(fēng)靡一時的情景喜劇《破產(chǎn)姐妹》同樣是依靠兩個性格迥異的女性角色構(gòu)建的。這些女性角色無一例外被賦予了特質(zhì)及其所處環(huán)境的主流價值觀，也可以概括成不同人、不同社會群體或階層對待所謂的“女性主義”的態(tài)度，使得她們的形象在眾多影視作品脫穎而出，更能引起他人的共鳴和思考。

（二）日韓日韓大多數(shù)高質(zhì)量影視作品都呈現(xiàn)出男性角色挑大梁，女性角色輔助的趨勢，但女性角色也有其存在價值，只是表達(dá)更為委婉，體現(xiàn)了日韓社會中女性生活的“隱痛”。諸如日本電影《小偷家族》中刀子嘴豆腐心的“母親”柴田信代、靠騙取保險金養(yǎng)活“一家人”的奶奶柴田初枝，韓國電影《寄生蟲》中的底層小人物忠淑和前任管家雯光。

（三）中國《流浪地球》《瘋狂的外星人》《飛馳人生》在2019年春節(jié)檔幾乎同時上映，三強(qiáng)爭霸，在同時段分走了70%的票房。非常巧合的是，三部影片都沒有女主角。然而電視劇方面則呈現(xiàn)出完全相反的態(tài)勢，《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》霸屏，女性角色頻上熱搜，《皓鑭傳》等女性占據(jù)重要地位的劇集同樣表現(xiàn)亮眼。其實(shí)，在國產(chǎn)電影和電視劇之間，這種女性角色的設(shè)計差異存在已久。國產(chǎn)電影一般以“男扛票房女增色”的形式存在，女性角色嚴(yán)重缺位。同時，隨著武俠衰弱、IP老化，被成功塑造的女性角色越來越少。在電影票房排行總榜上，除美人魚和女富豪的形象較為立體、戲份較重外，其余女性形象都不甚清晰，如《戰(zhàn)狼2》中的援非醫(yī)生、《流浪地球》中的女高中生、《紅海行動》中的戰(zhàn)地記者、《我不是藥神》中的單身母親、《西虹市首富》中的記賬會計。根本原因就在于影片對女性角色的忽略和固化，設(shè)計立意單一。一方面在于增加愛情線，豐富人物的情感表達(dá)，如《戰(zhàn)狼2》中鐵血硬漢愛上了善良勇敢的醫(yī)生，為男性角色增添了幾分柔情；《西虹市首富》中一夜暴富的王多魚愛上了善良單純的會計，守住了內(nèi)心的底線。另一方面則是為了平衡男性氛圍，將影片群像拓展得更為多元化?？梢酝ㄟ^“性感臺燈測試”來檢驗(yàn)，如果把作品中的女性角色換成一個性感臺燈，整個故事的情節(jié)卻不受影響，那作品就是有問題的。顯然，排行榜上的多數(shù)國產(chǎn)作品中，女性角色都是可有可無、無足輕重的。然而，在電視劇創(chuàng)作中，女性角色雖然能夠扛起半邊天卻呈現(xiàn)出角色趨同的泛濫趨勢?？陀^上說，女性角色在電視劇中的確占據(jù)了明顯的優(yōu)勢地位，在電視劇累計播放量排行榜上，位列前幾的作品大多都是以女性主視角創(chuàng)作。而目前電視劇最受資本和市場歡迎的女性角色形象，分別是開掛型勵志女主與偶像型蠢萌女主，呈現(xiàn)出兩種極端。近一年以來，都市青春女性群像作品諸如《三十而已》《二十不惑》等也進(jìn)入大眾視線，帶起了新一波的關(guān)注和熱度，但仍舊呈現(xiàn)出新瓶裝舊酒的態(tài)勢，面臨人設(shè)爭議、情節(jié)一致等問題，數(shù)量的“瑜”無法掩蓋質(zhì)量的“瑕”。綜上，無論是電影的忽略態(tài)度還是劇集的追捧成風(fēng)，都在一定程度上造成了女性角色形象的固化，一時熱度難成經(jīng)典。而我國的文化背景也使得影視劇無法在短時間內(nèi)做到多元的突破。

四、結(jié)語

中國影視劇受眾對于女性角色缺位這一現(xiàn)象已有感知，較之井噴式發(fā)展的中國電影，中國電視劇女性角色缺位這一現(xiàn)象更為嚴(yán)重，且更被受眾看重。大眾審美、觀眾需求推動了中國影視市場的發(fā)展，觀眾更欣賞貼合社會生活，能從現(xiàn)實(shí)中找到人物原型的影視作品，這是擬態(tài)環(huán)境模擬的體現(xiàn)，能將自我代入并對某些人物角色產(chǎn)生厭惡或喜愛，體現(xiàn)了“理想化形象”和使用與滿足理論。創(chuàng)作者為受眾服務(wù)、為市場工作，其創(chuàng)作無法做到完全主觀。影視作品中女性角色的地位是現(xiàn)實(shí)社會中女性地位的體現(xiàn)，我們要正視女性的情感需求以及心智的成長歷程，才能在影視作品中重視并強(qiáng)調(diào)女性意識的表達(dá)。綜上所述，隨著現(xiàn)實(shí)中女性社會地位的改變，女權(quán)思想的不斷完善和成熟，影視作品中的女性角色形象正呈現(xiàn)出不斷豐滿的趨勢，打破了此前女性角色缺位的惡性循環(huán)。

參考文獻(xiàn)：

［1］孫慰川，王欣.驅(qū)散菲勒斯中心主義的陰霾——論當(dāng)代臺灣電影中女性形象的嬗變［J］.江蘇社會科學(xué)，2012（5）：192-195

［2］薄莎.歐美影視作品對女性主義的詮釋［J］.電影文學(xué)，2018（23）：41-43.

作者：林予諾 單位：中南財經(jīng)政法大學(xué)