對戲劇影視文學的認識精選(九篇)

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第1篇：對戲劇影視文學的認識范文

從學生的全面發(fā)展、民族傳統(tǒng)文化的傳承和素質(zhì)教育等諸多方面來審視，這都是有害無益的。在教學實踐中，為了激發(fā)學生對古代戲曲的學習興趣，豐富和提升學生的戲曲文化素養(yǎng)，竊以為用好地方傳統(tǒng)劇目資源，激活課堂教學，不失為一種有效途徑。

一.對比勾連，梳理戲劇知識體系。

中國古代戲曲由“戲”和“曲”兩部分組成，是以演員表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基礎，融文學、音樂、美術(shù)、說唱、武術(shù)、雜技、舞蹈等表演要素為一體的綜合性舞臺藝術(shù)。它主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇和清代花部，以及近代、現(xiàn)代的京劇和各種地方戲。在漫長的形成過程中，從先秦祭祀歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，到宋代院本，表演要素日臻形成和完備。元代是中國古代戲曲發(fā)展的最高峰。

欣賞古代戲曲，主要以元明清為重點。無論是元代雜劇、南戲，以及后來演變成的明清傳奇，還是清末興起的地方戲曲，他們之間除了流行地域、表演形式、劇本結(jié)構(gòu)、演唱風格等方面的局部區(qū)別外，更多的是存在許多共性的東西，具有很強的繼承性。比如，盡管不同劇種不同時期的表述不同，但劇本都包括曲詞、科介、賓白等三要素，角色都可分為生、丑、凈、旦，劇本結(jié)構(gòu)大都有“折”“出”，表演方式上講究“四功五法”（四功，就是唱、念、做、打四種表現(xiàn)方法，五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法、步法），等等。這些在現(xiàn)在的地方傳統(tǒng)戲劇中體現(xiàn)得非常充分，是引導學生對比延伸，以今觀古，增強直觀體驗的活教材。

比起元明清雜劇、傳奇來說，大多數(shù)教師和中學生對地方戲，特別是自己生活地域的傳統(tǒng)戲劇，多多少少還是有一定了解的，甚至一些師生在當?shù)氐膫鹘y(tǒng)節(jié)日里也參演一些民間劇目演出，積累了一些表演實踐知識。這為我們利用地方傳統(tǒng)戲劇引導中國古代戲曲教學創(chuàng)造了便利條件。比如，豫劇、秦腔、川劇、昆曲、京劇等大的地方劇種，盡管各地都有大大小小的院團，但都有各自的盛行地域，在各地的流行程度大不相同。如果教師能夠緊緊結(jié)合本地廣泛流行的地方傳統(tǒng)戲劇的欣賞，比對勾連，引入古代戲劇課堂教學，就能很好地調(diào)動學生已有的感性認識和知識儲備，把古代戲曲發(fā)展歷史、戲劇臉譜與服裝、聲腔板式與演唱程式、地方戲與元明清戲曲之關(guān)系等戲劇知識體系的傳授與戲劇表演藝術(shù)的情境感知有效結(jié)合起來。這樣，學生對以雜劇、傳奇為代表的古代戲曲的學習就會收到良好效果。

二.文本欣賞，鑒賞戲劇文學作品。

中學戲劇教學實際上主要是戲劇文學的教學，重心是對劇本的品讀欣賞。作為綜合藝術(shù)的戲劇，其構(gòu)成要素是豐富多元的，音樂創(chuàng)意、美術(shù)設計、舞蹈編排、表演設置、場景布置等都是重要元素，劇本只是其賴以舞臺表演的文本呈現(xiàn)。

以劇本為承載形式的戲劇文學是文學體裁的一種。戲劇文學的教學，特別是古代戲曲的學習，主要要依靠工具書，借助文本注解研讀劇本語言，通過語言來品味劇本的文學特點。要引導學生針對其內(nèi)容的綜合性、舞臺的虛擬性、表演的程式性、語言的文白性等特點，重點研習以下幾個方面。

一是要重視品味戲劇語言。對于古代戲曲的教學來說，全面理解戲劇語言是整體把握劇本的基礎。由于古代戲曲語言的民族地域色彩很濃，具有文言白話、方言俚語的交織性，給學習鑒賞帶來了很大難度。因此，教學中，首先要指導學生疏通文句，理解文意，為欣賞劇本的文學意蘊打下基礎。戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。人物語言又包含賓白和唱詞兩方面。古代戲曲語言具有賓白、曲詞、曲白相生的特點，曲詞主要用來演唱，又呈現(xiàn)出工整、押韻、亦詩亦歌的特性。

二是引導把握戲劇沖突。戲劇沖突是戲劇文學的主要內(nèi)容，具體表現(xiàn)為劇中人物性格沖突和一系列的戲劇動作，具有尖銳激烈、高度集中、進展緊張、曲折多變的特征。戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)為：人與人的沖突、人物內(nèi)心沖突、人物與環(huán)境的沖突等。從類型上看，有單一型、主次型、多樣型特點。在教學實踐中，要把它作為教學的重點，引導學生準確把握和理解，強化鑒賞的頻率和質(zhì)量。

三是要著力分析戲劇人物。戲劇文學是重要的敘事性文學樣式，人物塑造是其基本的核心的文學功能。引導學生通過劇本的閱讀鑒賞，分析人物形象是教學的基本環(huán)節(jié)。中國古代戲曲塑造了許多成功的廣為流傳的人物形象，成為后世文學的典范。關(guān)漢卿筆下的竇娥、王實甫筆下的崔鶯鶯、湯顯祖筆下的杜麗娘都是膾炙人口的戲劇人物形象。通過人物形象的分析可以加深學生對劇本內(nèi)容的理解，積累文學功底，提高文學欣賞能力和素養(yǎng)。

三.表演觀賞，激發(fā)戲劇學習興趣。

戲劇教學由于高考、中考未列入考試范圍，即使設題也只是文學常識之類，蜻蜓點水，因而處于教學的邊緣地帶。要強化戲劇文學的教學欣賞力度，我們可以借助地方傳統(tǒng)劇目家喻戶曉的優(yōu)勢，通過視唱觀賞、模擬表演的形式來激發(fā)學生的戲劇學習興趣。

元雜劇和明清傳奇的許多優(yōu)秀劇目，大多數(shù)都被加工改編成了各地方戲的重要劇目，如《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》等都是各個地方劇久唱不衰的劇目。為此，我們可以向?qū)W生播放一些當?shù)亓餍袆∧康?a href="http://m.coffee125.com/haowen/43953.html" target="_blank">影視光盤和教學課件，并通過對比勾連，在臉譜、曲詞、服裝、音樂、舞美等方面作一些比較，就能夠增強學生的戲劇體驗，培養(yǎng)和激發(fā)他們的學習興趣。教學實踐證明，選取一些名家優(yōu)秀唱腔，經(jīng)典表演折子戲，往往能起到勾趣激興的作用。如豫劇經(jīng)典劇目《七品芝麻官》《卷席筒》，豫劇大師常香玉的《花木蘭》經(jīng)典表演和唱段，秦腔經(jīng)典劇目《三滴血》《白蛇傳》，著名演員劉茹慧的《轅門斬子》表演，秦腔藝術(shù)家馬友仙在《斷橋》中的經(jīng)典唱段《西湖山水還依舊》，西北名丑孫存蝶專輯，昆曲《十五貫》，黃梅戲《天仙配》，越劇《紅樓夢》，等等，都深入觀眾，婦孺皆知。如能課堂運用得當，能給人久長的藝術(shù)享受。

還可以組織參與過當?shù)孛耖g戲劇演出或有戲劇愛好的學生進行排練表演，讓學生通過直觀的戲劇表演，親身演唱，增強學生的情境體驗，從感性認識、書本知識的表層理解中加深心靈體會，透過表演、詞曲的視聽體味，體會其中深層的內(nèi)涵，從而提升自己的戲劇文學欣賞能力。筆者所帶學生生活區(qū)域?qū)儆谇厍涣餍械赜颍谥v授關(guān)漢卿的《竇娥冤》時，我們先組織學生觀看了秦腔《竇娥冤》第十場《殺場》，正好和課本節(jié)選內(nèi)容相合。然后由師生自由獻唱，一會兒就有四五個學生演唱了各自的拿手唱段。有苦音、要花音，有快腔、有慢板，有生旦、有凈丑，聽者唱者神情專注，課堂氣氛熱烈，教學效果出人意料。

第2篇：對戲劇影視文學的認識范文

[關(guān)鍵詞]應用型文科專業(yè)；現(xiàn)當代文學；教法改革

[中圖分類號]G642

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5918（2015）05-0110-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.05-054 [本刊網(wǎng)址]http：//

中國現(xiàn)當代文學作為應用型文科專業(yè)的必修課程，在教學實踐中出現(xiàn)了學生學習興趣不高、教學效果差等問題。導致這一情況的原因是多方面的，已有的教學模式不能適應新專業(yè)的要求是重要原因。其中，教學方法的陳舊與單一，是亟待解決的一大問題。

一、文本細讀為基，泛讀為綱

對戲劇影視文學專業(yè)等應用型文科專業(yè)來講，培養(yǎng)目標并非是研究型、學術(shù)型人才，所以課程定位也應與中文專業(yè)相區(qū)別。中國現(xiàn)代文學課程應以作品選講的方式通過作品分析讓學生學會如何鑒賞文學作品，提高文學素養(yǎng)，培養(yǎng)人文情懷，從而提高學生的綜合素質(zhì)。課程安排上，應減少“史”的內(nèi)容，以文學閱讀為主，“這個領域雖然不像古典文學那樣，有大量經(jīng)過歷史沉淀的非常精美耐讀的作品，但也不能不重視文學分析，特別是現(xiàn)代特點的審美分析。”

現(xiàn)當代文學史上的作品，量多不說，單篇的篇幅也長。這給教學造成的直接影響是課堂容量與作品量的矛盾。如果求多求全，有限的時間里每部作品只能泛泛而談，其弊端是學生只能囫圇吞棗。戲文專業(yè)的學生本就較中文專業(yè)的學生而言閱讀量少，對文學的興趣不高，且現(xiàn)當代文學課程一般都會安排在一年級，作為初學者對文學鑒賞的路徑并不熟悉，泛讀不如細讀更容易引導學生進入文學的世界，逐步掌握一些文學鑒賞的理論與方法。

以葉紹鈞的《潘先生在難中》為例，這篇小說篇幅不長，但有很多精彩的細節(jié)值得討論。例如潘先生一家到上海下火車后，因為人多一度走散，葉紹鈞僅用寥寥用數(shù)句描繪了潘先生的形容情態(tài)，卻非常引人尋味：“心頭悵惘到不可言說，只是無意識地把身子亂轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)了幾回，一絲蹤影也沒有。家破人亡之感立時襲進他的心，禁不住滲出兩滴眼淚來，望出去電燈人形都有點模糊了。”現(xiàn)在是和平年代，學生不可能有逃難的經(jīng)歷，但都從電影或電視里獲取過間接經(jīng)驗，或者有在車站、商場等人多的地方與親友暫時走散的經(jīng)驗，設身處地或兩相對比，不管是程度高或者程度低的同學都有話可說。一般同學都能夠感受到他對妻子孩子的濃厚感情，肯定他的家庭責任感。此后教師再略加以引導，讓學生進一步分析潘先生“灰色”人生的成因，學生即能感受到潘先生這樣的小人物在時代動蕩中所遭受的苦難，又能反思潘先生作為“教師”與“知識分子”性格上的缺陷與社會責任感的不足，從而思考當代大學生所應具備的品質(zhì)與承擔的社會責任。

這種細讀的方式，利于程度好的同學在預習自學后進行二次思考，程度差的同學也不至于因為跟不上課程而厭學。即便是對文學不感興趣、學習積極性不高的學生，在沒有閱讀原文的情形下，也能夠慢慢進入到作品的世界中，因此喜歡上文學的學生也大有人在，而非再單純?yōu)樾迣W分而完任務。當然，單篇細讀容易產(chǎn)生“以偏概全”的弊端。文本細讀之前，可先對作家生平創(chuàng)作等背景知識稍作講解，這樣能夠讓學生對作家有雖簡單但較為完整的認識，形成綱要性的印象，為進一步閱讀提供線索，也為學生解讀作品提供背景知識。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學方法交互運用

文本細讀要達到預期效果，也需改變教師單純講授的課堂教學模式。講授法是課堂教學經(jīng)常采用的方法，通過教師的講述、講解、講演，能在短時間內(nèi)讓學生獲得大量信息，在傳授新知識的早期階段必不可少，幫助學生盡快掌握基本知識。但若一直以教師講授為主，則對培養(yǎng)學生的自主學習能力十分不利。

戲文專業(yè)的學生比中文專業(yè)的學生文學基礎弱，很容易形成學生學習能力差的誤解。其實不然。以魯迅《狂人日記》為例，學生能夠自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但對這些人物形象的解讀卻感覺困難。這種茫然并非是智力問題，而是因為魯迅的作品經(jīng)常被安排在課程之首，學生此時還不懂文學批評的方法導致一時無從人手。但如果將文學鑒賞的方法單列出來講給學生，必將枯燥無味，不如將方法以問題的方式融入到教學過程中。

問題教學法是將知識以問題的方式呈現(xiàn)給學生，讓學生在解決問題的過程中掌握知識、培養(yǎng)能力。文學鑒賞的過程也可以視為是一個提出問題、解決問題的過程。在學習初期，通常需要教師設計問題，由淺入深，逐步引導學生主動參與、獨立思考。后期則應逐步轉(zhuǎn)變到學生提問題。教師安排學生課前閱讀作品，讓學生課前自主探究，課中將學生分為兩組，一組提問，一組回答；或者一組將學習成果以學術(shù)報告的形式展示出來，另一組則提問質(zhì)詢。知識的學習之外，探究型的學習能培養(yǎng)學生的團隊合作能力，討論則提升了口語表達能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學生較為欠缺的論文寫作能力。

現(xiàn)當代文學課程所面臨的另一難題，是大量優(yōu)秀的文學作品與有限的課時之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應可起到范例的功能，授課過程中也應注意總結(jié)、歸納文學鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時很多同學還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學生”的身份，并由此身份人手對人物加以分析和評判；更有部分同學將這一知識分子形象與狂人、潘先生等知識分子形象相對比，反思現(xiàn)代史上知識分子的道路與命運，提高了運用知識的能力和水平。

與傳統(tǒng)教學方法相比，“現(xiàn)代教學方法的運用，要求確立學生的主體地位，以學生為本，強調(diào)教師的教法歸根到底是通過學生主體活動來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學生的主動性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學法與現(xiàn)代教學法的交互運用，是學生掌握文學鑒賞基本方法的有效手段。

三、文學鑒賞與專業(yè)實踐的融合

對戲劇影視文學專業(yè)的學生而言，與研究能力相比，他們更希望得到提升的是實踐能力。這也是他們對理論類課程興趣不高的一個原因，是現(xiàn)當代文學課程的掣肘，卻也是創(chuàng)新的切入點，若能發(fā)揮文學與戲文的雙重優(yōu)勢，則將實現(xiàn)雙贏。

講授與表演的結(jié)合，是現(xiàn)當代文學作品選講課程可選用的教學方法。表演是戲文學生的必修課，也是他們的興趣與特長，將表演帶人課堂，截取文學作品中的精彩片段讓學生表演并加以陳述，能夠檢測他們對作品的理解程度，也能活躍氣氛，調(diào)動學生積極性。以巴金的《家》為例，可表演覺民逃婚后眾人的不同反映，演完后開放“觀眾”進行點評。在互動環(huán)節(jié)中，對覺新幫覺民說話到底有幾分真心等問題經(jīng)常產(chǎn)生分歧，“演員”表演時對人物內(nèi)心的揣摩與“觀眾”對人物的認識在碰撞中激發(fā)思考的火花，在討論中加深了對人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需時間較多，即便課前準備所耗費的時間不計，一節(jié)課時間學生表演加上點評與討論，最多只能完成一到兩個片段，很難全面鋪開。若要實現(xiàn)全部學生的參與，所需課時量占的比重勢必過多。

當下社會，早就已經(jīng)進入了“讀圖時代”，“標志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化?！眻D像文化的流行對于以文字作為表達手段的文學來講是巨大壓力，而當大眾習慣于通過各種影像資料側(cè)面了解文學文本時，誤解與偏見也隨之而來。但與其排斥，不如將影像資料引入課堂，化危機為轉(zhuǎn)機。影像之于課堂教學的負面影響也不能不重視，其一是限制學生的想象力，其二是難以體味文字之美。對于不喜閱讀文字、只通過電影或其他藝術(shù)形式了解文學作品的學生而言，作品是以一種固化了的形象出現(xiàn)的，這就弱化了小說為讀者留下的想象空間。再者，電影與文學作品畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，在轉(zhuǎn)化過程中存在不同程度的改編，一部分圖像無法或很難展示的部分必然會丟失，其他內(nèi)容也會經(jīng)由導演或編劇的理解產(chǎn)生一些“誤差”，或增或減或變。

第3篇：對戲劇影視文學的認識范文

[關(guān)鍵詞]圖像；表演；關(guān)系；融合

[中圖分類號]J80-05

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-511X（2012）04-0111-02

由東南大學藝術(shù)學院、上海大學影視藝術(shù)技術(shù)學院、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、教育部名欄工程“藝術(shù)學研究”學術(shù)委員會、《藝術(shù)百家》雜志社聯(lián)合發(fā)起舉辦的2012中國南京“圖像與表演”國際學術(shù)研討會于6月8日-11日在東南大學吳健雄紀念館會議中心召開，來自國內(nèi)外有關(guān)高校、藝術(shù)和社科學術(shù)機構(gòu)的專家學者40余人出席了會議。

圖像與表演之間的相互融合已日益影響到藝術(shù)的表現(xiàn)形式，本次會議旨在以此為背景，從圖像與表演各自的獨立性、圖像與表演之間的關(guān)系、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播等方面進行廣泛、深入的研討。

一、圖像與表演各自的獨立性

圖像與表演具有各自的獨立性，針對這一主題，與會代表進行了熱烈討論。美國德州大學達拉斯分校顧明棟教授從源頭上分析了中西戲劇美學思想的差異，即梅蘭芳體系強調(diào)寫意的美學原則、程式化的表現(xiàn)方法，以演員為中心的表現(xiàn)形式，突破時間、地點、情節(jié)的限制，以虛擬的動作、布景、人物臉譜和造型創(chuàng)造一個不求逼真、但求詩意、意境美的舞臺藝術(shù)世界。雖然斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系有顯著差異，但二者均深受亞里士多德詩學模仿論的影響，實可歸為一派，與梅蘭芳為代表的抒情寫意的中國傳統(tǒng)涇渭分明，二者為何有如此大的差異？顧教授從形象與模仿的角度出發(fā)，探討中西戲劇體系差異的深層美學原因。南京大學周憲教授著重探討了視覺文化與社會轉(zhuǎn)型、中國問題及其研究范式，認為一方面社會轉(zhuǎn)型催生了視覺文化，另一方面，視覺文化反作用于社會轉(zhuǎn)型。他以視覺文化與社會轉(zhuǎn)型的關(guān)系為視角，提出以視覺文化的中國問題為導向的研究，力圖從研究路徑、基本問題和相關(guān)層面來探究如何深化中國當代視覺文化研究。中國藝術(shù)研究院謝擁軍研究員梳理了20世紀20年代至60年代傅惜華先生發(fā)表的20余篇有關(guān)戲曲圖像的題記，內(nèi)容涉及戲曲壁畫、畫像、版畫、腳色扮相圖等，傅先生從演員、表演、臉譜、戲衣等角度去分析、評價上述圖像的價值，凸顯出他對戲曲藝術(shù)本體的注重和張揚，他編輯出版的《漢代畫像全集初編二編》和《中國古典文學版畫選集》集中展現(xiàn)了漢代百戲和元明清戲曲文本插圖的真實面貌，其《明代版畫書籍展覽會目錄》和《中國版畫研究重要書目》是戲曲版畫研究必讀的重要文獻，他編輯的刊物《國劇畫報》和《北京畫報》“戲劇特號”以圖為經(jīng)、以文為緯，用真實的態(tài)度和科學的方法，為戲劇刊物開辟了一條新穎的發(fā)展之路，值得我們借鑒。上海大學劉海波副教授以電影《讓子彈飛》為案例，重點探討了該片獨特的表演風格，特別是對中國傳統(tǒng)戲曲的借鑒。他分別從影片類型、表演風格、角色設計、場景設計等方面分析該片對京劇、特別是樣板戲的借鑒，認為該片的表演體系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳的表演及美學思想。杭州師范大學鄭立君副教授針對山東漢畫像石“孔子見老子”圖像進行了細致剖析，認為由于創(chuàng)作地域差異和創(chuàng)作者的藝術(shù)思想與雕刻技法的不同，各地區(qū)出土的“孔子見老子”像也各不相同，體現(xiàn)了漢代民間雕刻藝人的藝術(shù)思維方式、方法及審美追求的差異。東南大學許克琪教授認為百年來大量的電影作品問世均來自對文學作品的改編，討論了電影改編過程中存在的種種偏見，從而重新認識電影改編的歷程。中國青年政治學院的汪方華教授認為，蘇菲·瑪索與章子怡在古裝電影的表演中都走上了一條突破自身形象的轉(zhuǎn)型之路，詩意化表演風格成為她們共同的藝術(shù)追求。中國傳媒大學杜彩老師認為，我們今天的某些影視工業(yè)已經(jīng)把技術(shù)蛻變成一種“工具理性”并和消費主義原則媾和，藝術(shù)在某種程度上也失去了批判內(nèi)涵。研究布萊希特如何觀察、把握和表現(xiàn)歷史現(xiàn)象和現(xiàn)實現(xiàn)象，如何用自由開闊的戲劇結(jié)構(gòu)形式提高受眾的思辨認識能力，對于當代中國的影視藝術(shù)創(chuàng)作無疑極具借鑒意義。

二、圖像與表演之間的關(guān)系

圖像與表演之間的關(guān)系是本次大會的中心議題之一。中國傳媒大學周華斌教授認為，在戲劇史研究領域，應關(guān)注戲劇戲曲文物、尤其是文物中圖像的研究。他分別從靜態(tài)圖像——古代戲劇圖像的歷史解讀、動態(tài)圖像——當代戲劇與影視圖像的拓展兩方面作出分析，認為對于歷史上難以用文字記錄的、包括原生態(tài)戲劇在內(nèi)的圖像文化，聲像文化的“記錄”應首當其沖，在大量歷史文化瀕臨失落的情況下，聲像記錄更是當務之急。東南大學徐子方教授認為，站在一般藝術(shù)學的角度，將圖像（造型藝術(shù)）和表演（戲劇藝術(shù)）打通研究時其價值更加凸顯。山兩洪洞廣勝寺元雜劇壁畫等五幅圖像，在美術(shù)史上很少有人注意，但在戲曲史研究領域卻是正確認識元雜劇、明傳奇（海鹽腔、弋陽腔）、明雜劇和近代京劇表演藝術(shù)不可或缺的第一手資料。這一點尤其值得我們今天加以重視。南京大學康爾教授運用理查德·謝克納的人類表演理論，剖析人類表演學的核心，總結(jié)了社會表述的三個時期（口耳相傳時期、文字描述時期、圖像傳播時期）、三種傳播渠道（村言巷語、野史雜記、報刊網(wǎng)絡），并對“讀圖時代”喜憂參半的社會表述作了分析，認為表演與圖像的聯(lián)姻，釀就了“讀圖時代”的獨特景觀，而理論與批評的缺失，必然導致“泥沙俱下、魚龍混雜”。美國德州大學達拉斯分校的喬納森·弗洛姆博士認為，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)作品邀請觀眾觀看圖像，由此獲得情感的體驗，與之相對的是，當今的互動藝術(shù)作品除了邀請觀眾觀看外，還使得觀眾作為互動的參與者加入表演，從而與作品的原創(chuàng)者一道共同創(chuàng)造了藝術(shù)作品。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品引起情感的反應基于觀眾對某位藝術(shù)家作品的觀看，時下的互動藝術(shù)作品產(chǎn)生情感反應基于觀眾的觀看和自身認可的表演。東南大學尹文教授以《西游記》為例，認為該作品打破了時間與空間藝術(shù)的界限，語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)相互補充，構(gòu)成了宏大的藝術(shù)圖卷，具有豐富的圖像史料與表演形式。上海大學趙曉紅副教授以明代萬歷時期金陵戲曲版畫人手，分析其特征，著重闡釋、揭示其圖像學意義。東南大學李軼南副教授以南京版《牡丹亭》為例，探討了數(shù)字化時代昆劇表演與影像的關(guān)系。廈門大學文學院蘇瓊副教授從舞臺上的性別表演入手、以舞臺劇照為窗口，通過瞬間凝固的劇照姿態(tài)，了解戲劇的舞臺呈現(xiàn)、感知導演的意圖。劇照所反映的戲劇舞臺的深度、廣度乃至其在戲劇史上的意義殊難預料。中國傳媒大學周廣菊博士認為，香港黃梅調(diào)電影與大陸戲曲電影“以影就戲”藝術(shù)觀念不同，前者走的是“以戲就影”的道路，并從視覺表現(xiàn)人手，分析其視覺表達特征。南京曉莊學院饒黎老師探討了數(shù)字表演作為一種新的形式，受到哪些因素的影響，這些因素之間又有著怎樣的聯(lián)系，思考數(shù)字表演的影響力及意義。

三、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來

圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來也是本次會議的主要議題之一。東南大學王廷信教授分別從攝影的誕生與事實的記錄、攝影的普及與表演的圖像、技術(shù)的進步與圖像的影響幾個方面論述“演出來的圖像”的影響力伴隨技術(shù)的進步而擴大，其中可以解讀的信息頗多。上海大學藍凡教授認為由于戲劇與電影在動作與身體顯現(xiàn)視點表達的不同，戲劇是單元的，電影是多元的，從而使戲劇的戲像動作——戲像身體，與電影的影像動作——影像身體具有了兩種完全不同的美學途徑與美學效應。杭州師范大學李榮有教授系統(tǒng)分析了圖像與表演生成的文化本源（含表演的初始形態(tài)與功能、圖像的初始形態(tài)與功能）、圖像與表演融合的歷史路徑（含思想文化理念、藝術(shù)實踐理論及文獻史料記載等方面的體現(xiàn)）、圖像與表演融合的未來空間（含理性回歸的生存空間、日漸廣闊的學術(shù)平臺），認為在藝術(shù)學理論這樣一個高屋建瓴的學科平臺及學科理論與方法的構(gòu)架體系之下，圖像與表演融合的未來，必將呈現(xiàn)開闊天空、一帆風順的局面。南京信息工程大學的馬凌燕老師認為，新媒體藝術(shù)是當代重要的藝術(shù)形式，新媒體圖像經(jīng)濟包括圖像生產(chǎn)和圖像消費兩個方面，為推動創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，高校應建立相應的新媒體相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)復合型人才，加強審美素質(zhì)教育等。

四、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播

第4篇：對戲劇影視文學的認識范文

一、高考命題方面

高考不僅僅是一種為高校招生的選拔性考試，而且是中小學教學的指揮棒。高考命題的改革直接牽動著中小學教育，用一線教師的話說，就是“高考怎么考，我們就怎么教”。既然高考只是把原來的標準答案中的文字改為要我們考生自己回答，答案模式化，那就不妨多做一些，多記一些，多準備幾套答題的公式。由此，“偽閱讀欣賞”現(xiàn)象便產(chǎn)生了。

《普通高中語文新課標》對“閱讀與欣賞”的要求是：“閱讀優(yōu)秀作品，品味語言，感受其思想、藝術(shù)魅力，發(fā)展想象力和審美力?！痹诰唧w的散文、詩歌、小說、戲劇閱讀實踐活動中，要求老師提供作家作品資料，或引導學生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料，豐富對作品的理解。組織小說、劇本閱讀欣賞的報告會、討論會，交流閱讀欣賞的心得。此外，可結(jié)合觀摩根據(jù)小說改編的戲劇影視作品，幫助學生感悟和理解；鼓勵學生組織文學社團，創(chuàng)辦文學刊物，積極向校內(nèi)外報刊投稿；通過觀摩戲劇演出，嘗試戲劇表演，加深對戲劇作品的體驗。

顯然，這是一種開放式的閱讀主張，不是以命題考試為歸宿目標的課程標準?！缎抡n標》指導下的閱讀與欣賞是要讓學生注重個性化的閱讀，發(fā)展獨立閱讀的能力，充分調(diào)動自己的生活經(jīng)驗和知識積累，從整體上把握文本內(nèi)容，理清思路，概括要點，理解文本所表達的思想、觀點和感情。善于發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，在探究性、創(chuàng)造性閱讀中主動積極地思考，作出自己的分析判斷，努力從不同的角度和層面進行闡發(fā)、評價和質(zhì)疑，獲得獨特的感受和體驗。教學中不要過于追求統(tǒng)一答案，也不必系統(tǒng)講授鑒賞理論和文學史知識?！镀胀ǜ咧姓Z文新課標》實際是主張通過大量的散文、詩歌、小說、戲劇等不同文體的文本閱讀實踐活動，讓學生增加審美體驗，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈，不斷充實精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深對個人與國家、個人與社會、個人與自然關(guān)系的思考和認識。

而高考命題則對新課程標準作了狹隘的理解，把學生從一個極端趕向了另一個極端。命題者主要抓住了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。了解作品所涉及的有關(guān)背景材料，用于分析和理解作品。根據(jù)語境揣摩語句含義，運用所學的語文知識，幫助理解結(jié)構(gòu)復雜、含義豐富的語句，體會精彩語句的表現(xiàn)力等后面的幾行說明文字大做文章，命題模式化、單一化，答案規(guī)范化、標準化。有些教師經(jīng)過幾年的觀察總結(jié)，還歸納出一套答題的公式。試想，有答題公式套檢的閱讀欣賞還能讓學生獲得精神陶冶和審美愉悅嗎？這種命題思維實際上已成為殺傷“真閱讀欣賞”的利器，“偽閱讀欣賞”的幫兇。

二、教輔資料方面

為了踐行《普通高中語文新課標》，教育部、文化部、新華書店出版總局聯(lián)合頒布了《關(guān)于課外讀物的建議》。因為有這么一個建議，唯命是從的教師們、家長們只有年年不斷地做宣傳推銷、購買。同時，為了應對各種復習考試，應對高考，各類專家又編出更多的指導精要輔導檢測類的資料。這些教輔資料在閱讀教學中沒能釋放出多少正能量，反而給學生錯誤的引導，并造成更大的學習壓力。

一套蘇教版語文教材達四五十本，還不包括配套練習之類。主編的名師官員們卻未曾想過學生在學校能夠用于學習語文的總時間是多么有限。假定三年高中能全部用來學習語文的時間是一年（事實上這是絕對不可能的），一年的實際在校時間為300天，每天的實際高效學習時間為8小時，那么，全部的時間當為2400小時，即使教師一節(jié)不講，練習復習檢測一節(jié)課不用，需要多少時間讀完這個總量呢？筆者自己勻速看初中教材，實時計算了一下，大致在每分鐘400字左右。按此計算，高中學生全年在校高效閱讀8小時，其間一刻不停，其閱讀文字總量也就在五千多萬字。若按每冊教材20萬字計算，也就250本。按6個學期算，每學期的極限量不該超過42本。但是，有一個基本的事實我們不該忘記，在學校里學生用于自己獨立閱讀的時間是很少的，連五分之一甚至八分之一都不到。最終的結(jié)果就是多數(shù)學生在畢業(yè)之時不得不將沒有看上一頁、做上一個記號的嶄新的教材當作廢紙垃圾賣掉。

三、各類試題的標準答案方面

在語文的能級要求中，欣賞是基本等同于寫作的創(chuàng)造性活動。在閱讀欣賞心理學中，欣賞實際就是對作品的二度創(chuàng)造。不管作者的創(chuàng)作意圖如何，一旦作品面世，進入讀者的視野，那么，怎么去閱讀理解，那就是讀者的事情了。一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，說的就是這個道理。作家孫犁的《荷花淀》寫得細膩清新溫婉，很多描寫令人拍案叫絕。后來有教師請教孫犁先生，問他在寫作時有沒有考慮得這么細致，有沒有預見到會有這樣的效果。孫犁先生如實說明，沒有，確實沒有。作家是觀察的高手，想象的高手，駕馭語言的高手。他忠于生活，對人物加以集中化、典型化，就會有這樣出入意料的效果，有何怪乎？

二十世紀八十年代初的看《畫蛋》有感，江蘇原來的高考作文閱卷組長何永康曾在南京師范大學文學院的研究生中展開探討，發(fā)現(xiàn)對其意義的理解居然多達五十余種。莫泊桑小說《項鏈》主題的探討，有人歸納，也達二三十種之多。一部作品，意蘊主旨越是豐富，說明作品的張力越強，越具有普世價值；人物形象越是個性化、形象化，那么，其藝術(shù)生命力越強，藝術(shù)價值也就越發(fā)持久，魅力越是無限。這斷然不是某個公式所能言明或者套檢的。經(jīng)過老師反復講過，答案反復背過的閱讀欣賞還是真正意義上的閱讀欣賞嗎？

但是高中各類閱讀欣賞試題卻往往設定了標準答案，沒能給學生留下多少發(fā)揮余地，可謂限制有余，啟發(fā)學生思維不足。

第5篇：對戲劇影視文學的認識范文

（一）“面”像：“小的體量”與“大的精神”

所謂“面”像，是指小劇場戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小，但從萌芽到誕生、發(fā)展，直至如今的風光無限，在“小”的背后，必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質(zhì)，是理解小劇場戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。

1.小劇場戲劇之“小”

小劇場戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個方面，即演出場所小、表現(xiàn)題材小、思想場域小。（1）演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質(zhì)的特點，但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設備場景少都是這一概念的外延。應當特別指出的是，演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義，這是一個本位概念，盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質(zhì)疑，但要堅守對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位，這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息，是小劇場戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標準。（2）表現(xiàn)題材小綜觀小劇場戲劇的發(fā)展，不外乎以下三部分內(nèi)容。其一，以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》；孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》；牟森的《犀?！贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省罚粡垙V天等人創(chuàng)作的《切•格瓦拉》，甚至包括一些國外經(jīng)典劇目，如《哈姆雷特》《李爾王》等，這些劇目的共同特點是實驗性強。反映在內(nèi)容上，始終與現(xiàn)實生活保持一種微妙的距離；反映在形式上，則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法，對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上，力主藝術(shù)的革新，強調(diào)探索與創(chuàng)造，以充分發(fā)揮舞臺藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中，常會設計一些令觀眾意想不到的橋段，或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的劇本將昆曲《思凡•雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼；林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里，用煤堆做舞臺、軋煤機做道具，演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現(xiàn)手法是實驗性的，倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立，這有點像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身，而在于創(chuàng)作者，主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。其二，以反映現(xiàn)實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現(xiàn)；話劇《熱線電話》對下海經(jīng)商的表現(xiàn)；話劇《靈魂出竅》對商業(yè)社會中部分人價值觀錯亂的表現(xiàn)；話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現(xiàn)；話劇《單身公寓》對城市白領階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場戲劇，觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對號入座，這是藝術(shù)來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇，大多取材于生活中的小事件，而后“以小見大”，用小故事來反映大道理，以小人物來詮釋大生活，從而適應普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味，大都保持了劇作的故事性，強調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索，有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三，以追求審美為主的商業(yè)戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇，發(fā)展到一定階段，都會自然而然地受到市場影響。此時，一部分小劇場逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價值的保證，當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點，當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業(yè)洪流中，其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理，以小的投入博取大的回報時，小劇場在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢所在。（3）思想場域小所謂“思想場域”，是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量，以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設計的一個綜合概念。考察部分學者對小劇場戲劇思想價值的論述，其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應”及產(chǎn)業(yè)營銷策略》中認為，就小劇場話劇而言，其場效應應從兩方面來分析，一是物理空間層面的場，二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為，小劇場戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的限制和束縛，打破了觀演之間的物理空間的界限，在這樣一種“空的空間”的基礎上進行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場效應”還是“空間重構(gòu)”，都體現(xiàn)為小劇場戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個特點：首先是對處于其空間內(nèi)的個體思想結(jié)構(gòu)進行改造；其次是對演員本身的表演樣態(tài)進行改造；最后是對觀演關(guān)系進行重新排列組合。通過設計“思想場域”這一概念，可更好地統(tǒng)一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態(tài)方面與大劇場相區(qū)別的特點。如一部分學者認為，真正的小劇場戲劇應當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面，對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進行廣泛的實驗，不斷探索舞臺表現(xiàn)生活的無限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式，探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時代的新的關(guān)系。李六乙認為，小劇場戲劇應是一種自覺行為，個人化的特點很鮮明。綜上所述，不管是實驗性，還是多元化，或是個人化，都體現(xiàn)為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足：其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的，而非“恒常性”的；對演員的要求只能是“探索性”的，而非“系統(tǒng)性”的；對觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的，而非“固定性”的。所有這一切，反映出小劇場戲劇的藝術(shù)頻率是“長波”而非“中短波”②，其只能在一個特定區(qū)域（如北京、上海等城市）的特定空間（藝術(shù)區(qū)）對特定人群產(chǎn)生影響，而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認為，其擁有相對較小的思想場域。

2.小劇場戲劇之“大”

（1）承載任務大上世紀90年代以來，經(jīng)濟社會的高速發(fā)展對文化建設提出更高要求，這種要求集中表現(xiàn)為人們對文化產(chǎn)品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊，逐漸成為人們文化消費的主要方式。客觀上對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。以往對戲劇藝術(shù)情有獨鐘的觀眾，也不再滿足于看一兩場經(jīng)典大戲，更對傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當今社會，生活節(jié)奏加快，生活在強大壓力下的人們，試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式，即多樣、現(xiàn)代、靈活、時尚的戲劇表現(xiàn)方式，以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前，小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優(yōu)勢。也正是這種多樣化、個性化的大眾消費需求，使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發(fā)展，既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任，又要通過小題材表現(xiàn)大生活；既要承擔拯救大劇場的光榮使命，又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務。（2）動態(tài)空間大很多人認為，戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右，雙層戲臺建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系，人們在欣賞戲劇影視的時候，在心理上為自己設定了一個無形的“框”，所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個無形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現(xiàn)，從其運用的舞臺方面講，大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺，轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進行表演。這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”，使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài)，在古羅馬、古希臘時期，常會有中心式演區(qū)，觀眾的坐席位置是不確定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移動式的觀眾區(qū)，這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導演的創(chuàng)作意圖。雖然小劇場戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場戲劇的現(xiàn)象，但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺形式各具形態(tài)，這得益于小劇場戲劇不規(guī)整但靈活的演出場所，如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場戲劇，不同于大劇場的莊嚴、華麗，更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流，嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求，進而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中，舞臺水平直接伸向了觀眾區(qū)，觀眾也被帶入了演區(qū)。對演員來說，小劇場戲劇為其提供更大的動態(tài)空間，進而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力；對觀眾來說，小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗。（3）精神價值大小劇場戲劇是舞臺藝術(shù)的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式，充滿哲學意味的內(nèi)容構(gòu)思，新型觀演關(guān)系的構(gòu)建，使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品，傳遞著更加深邃的精神價值。不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術(shù)語匯，為戲劇擴大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術(shù)上的成就，主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇模式的全面突破，如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則，如對表演藝術(shù)中“間離”效果的探索，以及對各種新的舞臺語匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，為話劇舞臺上表導演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻；既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響，同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學習借鑒的結(jié)果。比如孟京輝執(zhí)導的話劇《思凡》，從形式上看，是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”；從內(nèi)容上看，其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起，卻展現(xiàn)了非一般的精神價值。在筆者看來，該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數(shù)小劇場戲劇都具備一種精神特質(zhì)，即以形式上的實驗性和內(nèi)容上的先鋒性，深入人性深處。因此，從這個意義上來講，大劇場戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時代的、地理的藝術(shù)，而小劇場戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當下的、心理的藝術(shù)。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能，這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考，關(guān)于社會、生活的憂患意識，而且反映在演員表演上對演劇空間的不規(guī)則拓展上。也許會發(fā)生這樣的情況：演員在小劇場戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位，而到了大劇場上卻謹小慎微、無所適從，甚至情緒搖擺不定。從《絕對信號》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀?！贰侗I版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切•格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》，都從中看到小劇場戲劇以小的切入點展現(xiàn)大的精神價值，并且目標指向明確，內(nèi)容表現(xiàn)合理，形式運用新穎。

（二）“錢”像：“小投資”帶來“大回報”

以經(jīng)濟學視角審視小劇場戲劇的發(fā)展，不可避免地要涉及兩個層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報的問題，問題的本質(zhì)是小劇場戲劇創(chuàng)作能否適應市場，這個時候所謂的“小劇場”是一種意指，即戲劇創(chuàng)作的規(guī)模小，人員少，題材??；其次是劇院建設投資與回報的問題，問題的本質(zhì)是小劇場戲劇產(chǎn)業(yè)布局，這個時候所謂的“小劇場”才回歸到字面意思上來，是指投資建設的劇場空間較小，容納觀眾較少，投資數(shù)額較小。當前，很多論文都混淆了這兩個概念，習慣于把小劇場創(chuàng)作與運營捆綁看待。實際上，在上個世紀80年代初，小劇場剛剛起步，根本就不存在劇院建設的問題，因為那時小劇場演出都是就地取材，一般都是在大劇場排練廳進行的，一些實驗性的小劇場演出甚至將劇場搬到野外。劇院建設的話題無從談起。在此，筆者從市場角度將小劇場發(fā)展概括為三個階段：

1.作為大劇場附屬物存在的階段最初的小

劇場建設并沒有“投資”這個概念，因為投資的目的是為了回報。最初的小劇場建設是一種無計劃、無目的性的建設，基本上都是作為大劇場附屬物存在的。這其中有兩層含義，其一是作為大劇場的排練場所，而這些排量場所亦可作為小劇場的演出場所；其二是作為大劇場中部分創(chuàng)作人員的實驗場所。1982年，由高行健、劉會遠編劇，林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》，其主要動機在于探索一種新的戲劇可能性，而后也被認定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。當時上演該劇的地點就是人藝的排練廳。上海青年話劇團采用“中心式舞臺”演出《母親的歌》，同樣是在劇團的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質(zhì)，這完全是出于對藝術(shù)的考慮，而非對劇場建設的考慮。1984年，王曉鷹、宮曉東導演話劇《掛在墻上的老B》，導演聲稱“只要一塊空地就能演，學校的食堂、操場、會議室，哪里都行，架上幾盞燈，觀眾們搬來凳子，圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續(xù)到90年代初，而那時，創(chuàng)作者心中并沒有明確“小劇場”的概念。但由于都屬于計劃經(jīng)濟體制下的國有院團，其事業(yè)單位性質(zhì)決定了演出公益性第一、商業(yè)性第二的本質(zhì)。

2.作為戲劇藝術(shù)實驗場所的階段

上世紀90年代，社會發(fā)生了一系列變化，市場經(jīng)濟迅速發(fā)展，人們物質(zhì)生活日漸豐富，休閑方式更為多元化，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚，廣播電視的普及和發(fā)展吸引了更多人的眼球，戲劇的觀眾市場日益萎縮。此時，所有的戲劇家都試圖找到導致戲劇危機的原因及解決問題的途徑：比較先鋒的戲劇家認為當前舞臺上的戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚起實驗戲劇的旗幟。具有市場意識的戲劇家認為國家劇院的管理層對戲劇作為文化商品缺乏認識，現(xiàn)有的劇院管理體制不能適應市場經(jīng)濟下的文化環(huán)境，他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場，于是進行了商業(yè)戲劇的嘗試。1992年，上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德•品特的《情人》。該劇創(chuàng)造了上海小劇場戲劇的奇跡，不僅場場爆棚，而且在全國30多個城市巡回演出，創(chuàng)下了300多場的演出紀錄，并出訪新加坡，投資僅幾千元，收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》（蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導演），更是打破以往國有院團模式的束縛，由導演蔡偉獨立承包、獨立制作，在自負盈虧的風險下，在南京創(chuàng)下40場的演出紀錄，而后由省內(nèi)到全國總共演出104場，在藝術(shù)上獲得好評的同時，也取得了可觀的經(jīng)濟收益。于是，業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿，到90年代中期，商業(yè)化的小劇場戲劇演出已占到了整個小劇場戲劇的相當部分。

3.作為獨立戲劇演出場所投資的階段

1995年11月，北京人民藝術(shù)劇院將其首都劇場的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場，并且經(jīng)營至今，這是一個極具標志性的事件，可看作小劇場從“無形”到“有形”的轉(zhuǎn)軌。眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和經(jīng)營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術(shù)和市場的檢驗。始建于2001年，啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場是目前北京市最年輕、最時尚的一個劇場，其位于東單東方新天地，交通便利，以實驗、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場由公立向民辦轉(zhuǎn)軌的開始。2005年，小劇場建設開始加速，以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對小劇場演出的投資也是數(shù)目驚人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場，演出場所增加到二十幾個；2009年，小劇場建設投資繼續(xù)繁榮，北京天藝同歌文化藝術(shù)有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區(qū)興建繁星戲劇村小劇場群，該集群共包括5家小劇場，最大可容納280人，最小可容納80人；北世博控股集團與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮(zhèn)建立包括30個小劇場在內(nèi)的劇場集群；東城區(qū)扶持建設5大劇場群，并以此為基礎每季度組織一次戲劇節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計，截至2012年底，北京地區(qū)共有各類小劇場運營單位30家，涉及劇場數(shù)量120個。2012年全年共上演劇目400臺，演出3500場。按照每個小劇場100個座位（小劇場一般為80—200個座位）、每張門票50元的保守估計，2012年小劇場戲劇演出總收入為1750萬元。

（三）“藝”像：戲劇藝術(shù)接受美學的回歸

小劇場戲劇作為視聽藝術(shù)，通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場面調(diào)度等形式元素訴諸受眾的感覺神經(jīng)，進而形成獨有的審美心理體驗。所以，創(chuàng)作者通過追求形式美來實現(xiàn)主題的表達和內(nèi)容的升華，是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關(guān)系。小劇場戲劇藝術(shù)的形式美，首先表現(xiàn)為其戲劇空間、畫面構(gòu)圖、色彩、音響等戲劇語言的有機組合，即形式必需與內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場戲劇的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個總體的問題，即戲劇空間的重構(gòu)。這種重構(gòu)主要通過以下三個渠道實現(xiàn)：首先，觀演人群的互相融合。是指在小劇場狀態(tài)下，戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”，因地制宜地利用演出場景。這其中有兩個層面含義，其一是在傳統(tǒng)大劇場建筑布局的總體框架下，通過設置道具，實現(xiàn)觀眾與演員之間的融合；其二是完全突破傳統(tǒng)劇場觀念，將劇場設置在一個特殊的、不規(guī)則的、流動的、具有個性化的空間中，如布雷根茨的湖上歌劇院，專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺非常氣派而富威勢，主體造型是一只碩大的眼睛，瞳孔分好幾層；又如林兆華把《故事新編》的演出地點設置在北京豐臺的一個車間。比形式上生硬的交流，觀演雙方在心理上、情緒上的交流，更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中，置身于角色之中，那么，其會感到周圍的空間是無窮無盡的，是不會受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會使受眾在觀賞中產(chǎn)生一種審美心理滿足，有助于受眾更好地理解戲劇內(nèi)容。小劇場戲劇在對藝術(shù)形式美有意識地追求和創(chuàng)造上，除了內(nèi)容本身的深刻性外，表現(xiàn)形式也是高度逼真，甚至是夸張的。其次，戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產(chǎn)方式的變革一樣，小劇場使戲劇藝術(shù)的逼真度進一步提高。這種提高不僅表現(xiàn)在由于觀演空間的融合而導致的觀眾對演員的“零距離”交流上，而且表現(xiàn)在觀演心理的無限拉近上。傳統(tǒng)戲劇“臺上臺下”的先在結(jié)構(gòu)被清除，取而代之的是小劇場中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近，觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次，表演風格的轉(zhuǎn)變。任何戲劇都是建立在一種對表演風格的“假定性”基礎之上的。假定性是任何藝術(shù)的先決條件，正如欣賞畫家所作的風景畫一樣，觀者首先要在視覺背后，即頭腦中完成一種藝術(shù)意象的生成，才有可能進入一種欣賞狀態(tài)。在欣賞過程中，只是對先在經(jīng)驗的合成、對現(xiàn)在意象的重組罷了。戲劇藝術(shù)更加明顯，如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現(xiàn)，這是一種最為直觀的假定性。而小劇場藝術(shù)相比于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，有了重大轉(zhuǎn)變，其在不斷地沖擊甚至是解構(gòu)這種“假定性”。如果沖擊得過于強烈，則會破壞藝術(shù)本質(zhì)。所以，小劇場戲劇對演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志，也許正是認識到了小劇場對戲劇藝術(shù)造成的危機，所以才轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T表演風格提出更高的要求。

二、給小劇場戲劇“支個招”

（一）“商”招：以市場化思維配置小劇場戲劇資源

所謂小劇場戲劇藝術(shù)資源，是指在戲劇藝術(shù)領域中的各生產(chǎn)要素，主要包括物質(zhì)資源（劇場、設備、資金等）、人才資源（創(chuàng)作隊伍、演出隊伍、管理隊伍、服務隊伍）、文化資源（文化傳統(tǒng)、技術(shù)形式）。而如何重整、盤活、合理配置小劇場戲劇藝術(shù)領域中的生產(chǎn)要素，對確立科學的戲劇藝術(shù)文化事業(yè)的整體思路，對藝術(shù)事業(yè)的戰(zhàn)略布局和可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的意義。能否以市場化思維配置小劇場戲劇資源，直接關(guān)系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場戲劇之路能否越走越寬。在此，筆者為小劇場戲劇發(fā)展給出的第一招為“商”招，即小劇場戲劇未來發(fā)展的商業(yè)參考，具體來講，應當做到以下幾點。

1.探索建立統(tǒng)一的小劇場戲劇演出市場

近年來，我國話劇演出市場日趨繁榮，但市場環(huán)境和產(chǎn)業(yè)自身的一些弊端卻日漸凸顯。當前的小劇場戲劇仍然停留在“單打獨斗”的狀態(tài)上，并沒有建立起與電影相類似的市場體系。將其與電影市場進行對比，當前的電影市場是全國統(tǒng)一的，任何一部電影的拍攝、制作和放映，都要遵循一個比較嚴格的程序，從劇本篩選到立項審批，從宣傳發(fā)行，再到放映、市場營銷。但小劇場戲劇往往是“各自為政”，你演你的，我演我的，反響好就繼續(xù)演，反響不好就停演，重排劇目。這就造成藝術(shù)資源的浪費問題，每個劇場都要分別揣摩觀眾對什么劇目最感興趣，拿自己的劇場作為試驗品，承擔演出成功的喜悅和失敗的損失。當然，這也給廣大觀眾造成選擇上的困難，于是就造成了嚴重的兩極分化。“人藝”和“國話”小劇場票房非常好，不太知名的話劇社市場份額越來越小。另外，話劇市場不是很規(guī)范，有一些票價過高，演出質(zhì)量良莠不齊。所以，所謂的整體市場數(shù)據(jù)增長，實質(zhì)上增長的只是一部分人。市場信息的不對稱和票房不平衡的現(xiàn)狀使數(shù)量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統(tǒng)一的小劇場戲劇演出市場，其中一個重要做法就是建立院線制。由于當前大多數(shù)小劇場戲劇機構(gòu)是分散投資，因此可以通過兩種途徑建立院線制：一是獨資制院線，二是股份制院線。對于一些實力雄厚的小劇場經(jīng)營機構(gòu)，可通過吸引風險投資等方式建立覆蓋全國的小劇場院線，如“戲逍堂”院線在全國已經(jīng)擁有超過百家小劇場，其在不同城市擁有不同類型的劇場，不同的管理方式，同一劇目在不同城市有不同票價。一些經(jīng)典劇目可在不同城市反復演出；一些反響較好的劇目可全國巡演；一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實驗性演出。這就有效地整合了小劇場戲劇藝術(shù)資源。而對于一些資金實力并不雄厚的小劇場經(jīng)營機構(gòu)，可通過“抱團取暖”的方式建立聯(lián)合院線。通過優(yōu)勢互補、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應實現(xiàn)統(tǒng)一化，一方面需要小劇場管理者自身的文化自覺，另一方面需要文化管理部分的介入。

2.進一步開拓包括小劇場戲劇在內(nèi)的戲劇演出市場

目前，我國文化消費活動主要集中在電視、報紙、旅游、電影、動漫等傳統(tǒng)項目，演出產(chǎn)品的生產(chǎn)和供給還存在較大差距，因此要有針對性地培育觀眾對戲劇演出的消費需求，培養(yǎng)受眾欣賞演出習慣，使演出潛在觀眾轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實觀眾。小劇場戲劇演出團體應更好地利用現(xiàn)代大眾傳播媒介，進行音樂、影片的拍攝宣傳業(yè)務，以此宣傳推銷院團。同時，還應走基層、訪農(nóng)村，投入較多精力開拓農(nóng)村、城郊演出市場；進學校、入社區(qū)，提高消費者欣賞能力，在獲得較大歡迎的基礎上，可以由劇場走向社會大舞臺，還能進行慈善性演出。當前的小劇場戲劇推廣，主要渠道只是網(wǎng)絡和平面廣告，在電影貼片、電視廣告中較為少見，而劇場話劇的藝術(shù)感染力有的甚至超過電影，帶來全然不同的藝術(shù)享受，應當進一步挖掘媒體在小劇場演出市場消費中的引導作用，依靠網(wǎng)絡、電視、手機、期刊、報紙、見面會等手段向普通市民推銷小劇場戲劇，培養(yǎng)觀眾的消費習慣。如今觀眾買100元的電影票已經(jīng)習以為常了，但小劇場戲劇的平均門票大多低于100元，這對小劇場戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報導，對于小劇場市場消費有很大導向作用，因此要真正發(fā)揮媒體作用。

3.加大對小劇場演出的實物補貼力度和政策扶持力度

電影市場近幾年發(fā)展迅速，主要得益于政府對電影市場的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優(yōu)秀劇本扶持計劃，也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺的《電影促進法》，電影市場的發(fā)展不光帶動影視業(yè)的前進步伐，更促進了電影產(chǎn)業(yè)單位公司之間的整個經(jīng)濟生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展。戲劇演出市場應借鑒電影市場的發(fā)展經(jīng)驗，將機制創(chuàng)新與政策扶持相結(jié)合，進一步推動文化演出市場發(fā)展，對劇院建設和運營給予一定的財政補貼。建立公益性演出經(jīng)費保障長效機制，繼續(xù)通過政府補貼的方式，加大對各級藝術(shù)表演團體政策宣傳性演出、重大節(jié)慶演出、對外文化交流、送戲下鄉(xiāng)和擁軍慰問等公益性演出的補貼力度，最終實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益的雙贏。另外，還應加大對演出制作群體、演出行為的制度、法律保護。盡管演出市場存在商業(yè)性、盈利性的特點，但考慮到其表演形式、表演內(nèi)容的特殊性以及其承載更多的是藝術(shù)的流傳與發(fā)揚，如果不通過法律法規(guī)制度創(chuàng)造一個穩(wěn)定良好的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的環(huán)境，藝術(shù)自身是無法立足甚至難以為繼的。因此，給予演出團體一定的政策保護，對大量院團的生存具有重要意義。北京市文化局加強落實《北京市優(yōu)秀舞臺劇劇本創(chuàng)作專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)項目扶持辦法(暫行)》執(zhí)行情況的監(jiān)督檢查，這些政策對于小劇場戲劇無疑是好消息。

4.通過多種渠道培育

一批小劇場戲劇品牌，讓小劇場戲劇與城市文化和諧共振如今在北京，小劇場儼然已成長為一張城市名片。小劇場話劇已發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產(chǎn)業(yè)”。其創(chuàng)作也進入了一個多元化時期，各種不同的文化被搬上小劇場的舞臺。從傳統(tǒng)的人藝小劇場、先鋒劇場、中戲黑匣子，到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等，演出劇目眾多，形式靈活多樣，出現(xiàn)了一批觀眾喜歡的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經(jīng)形成了品牌效應。小劇場話劇憑借其自由先鋒的個性，高雅的文化品位，互動輕松的氛圍，幽默時尚的語言成為了新的媒介，受到了越來越多跨行業(yè)乃至企業(yè)的關(guān)注，并且借助話劇的力量，開展了文化包裝、文化消費、文化傳播。

（二）“新”招：以個性化思維開展小劇場戲劇營銷

個性化，顧名思義，就是非大眾化的東西。之所以強調(diào)小劇場戲劇營銷的個性化，其根源在于戲劇藝術(shù)和電影電視藝術(shù)的區(qū)別。按照當代藝術(shù)研究分類，影視藝術(shù)屬于大眾傳播藝術(shù)，戲劇藝術(shù)屬于舞臺藝術(shù)，戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術(shù)，都以文學為創(chuàng)作范本，戲劇和電影都是“共時”的藝術(shù)，欣賞者對戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗，而強調(diào)現(xiàn)場體驗，戲劇和電影盡管都可反復演出，但前者的反復為觀演都帶來全新的體驗，而后者只是對不同時期的觀眾產(chǎn)生單向的藝術(shù)體驗。前者是一種主動觀看的藝術(shù)，要求觀眾本身應該對戲劇有興趣，主動去選擇觀看；而后者是一種被動觀看的藝術(shù)，觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養(yǎng)成的。所以，戲劇藝術(shù)的重要特點是觀演雙方的個性化交流體驗。盡管不是一對一的關(guān)系，但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術(shù)的營銷策略帶來了指導性參照。這些參照可進一步歸納總結(jié)為三點：戲劇語言的個性化、戲劇形式的個性化、戲劇內(nèi)容的個性化。

1.戲劇語言的個性化要求

小劇場經(jīng)營者要充分尊重觀演融合戲劇語言指包括舞臺有聲語言、身體語言在內(nèi)的所有將戲劇內(nèi)容與戲劇形式相結(jié)合而實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的因素之和。這一定義有別于一般論述，因為在傳統(tǒng)認識中，語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認為“語言就是身體”，所以從這個意義上來講，小劇場戲劇隱含著兩個語言學因素，其一是“小”，其二是“劇場”。前者制約著戲劇內(nèi)容，后者制約著戲劇形式。小劇場戲劇就是一種典型的戲劇語言現(xiàn)象，而這種語言現(xiàn)象造成了一批對這種二級藝術(shù)品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴大。甚至有人認為，戲劇本身就應該在小劇場演出，劇場越小，戲劇的空間獨立性越強，觀演關(guān)系越密切，藝術(shù)效果越好；劇場越大，戲劇的表現(xiàn)力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出，將一場單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進行的藝術(shù)事件或社會事件，這是20世紀在重視觀眾的基礎上產(chǎn)生的戲劇觀念。[12]要實現(xiàn)觀演關(guān)系的親近和融合，要求通過舞臺設計、劇場空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”，這樣的例子有很多，國內(nèi)導演做的也很成功，但還需更上一層樓。

2.戲劇形式的個性化要求

小劇場經(jīng)營者要注重觀眾的中心地位小劇場戲劇一方面不具有電影、電視能實現(xiàn)的大規(guī)模滾動傳播的特點，另一方面具有與音樂會、歌舞晚會相類似的直觀現(xiàn)場感。這種現(xiàn)場感恰恰是影視藝術(shù)所不具備的，而且小劇場還為受眾接受個性化藝術(shù)服務提供了可能性，是一個相對獨立的運作單位。所以，個性化、體驗式的營銷策略可作為小劇場的一種推廣方法。小劇場的建設并不是完全按照商業(yè)區(qū)劃分的，大多數(shù)小劇場都是按照文化集聚群落來布局的，如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環(huán)內(nèi)的寬街上，主要是因為這里與老北京的文化氣質(zhì)相契合。這就要求小劇場戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學者建議小劇場首先應作為劇院產(chǎn)品的一個展示廳和實驗基地而存在，所有產(chǎn)品在這里接受群眾和專業(yè)人士的檢驗，并提供選購銷售，或者采取會員制的營銷方法，比如對希望成為小劇場會員的社會各界人士進行免費登記注冊，會員可以在以后的演出票價上獲得優(yōu)惠，并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動。會員制與國外流行的小劇場運行模式接軌，使小劇場發(fā)掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎，打造出版《小劇場沙龍通訊》，定期發(fā)行，提供演出劇目及國內(nèi)外的話劇動態(tài)。一個完整的產(chǎn)品生產(chǎn)、展銷的話劇市場體系可以小劇場為媒介，駛?cè)肓夹赃\作軌道。

3.戲劇內(nèi)容的個性化要求

小劇場經(jīng)營者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇，如果和觀眾的關(guān)注點錯位，也不會賣座。這里本身就有藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系問題。戲劇的票房、營銷、市場是現(xiàn)代人強加到戲劇藝術(shù)上的，如國家話劇院院長王曉鷹所言：“中國特色的小劇場戲劇發(fā)展十分明顯地呈現(xiàn)出將‘實用性’進一步演變成‘實用主義’的傾向，這種‘實用主義’與社會上成風成潮成趨勢的‘消費主義’‘泛娛樂化’文化價值觀碰撞后，產(chǎn)生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業(yè)性演出?！北M管很多學者認為，小劇場戲劇的一個重要特點是劇本的地位在下降，但并不意味著小劇場戲劇可以脫離劇本而存在，因此必須有一個明確的內(nèi)容指向，戲劇內(nèi)容首先要符合目標受眾群體的人生觀、價值觀、世界觀，而且具有充分的開放性，這就要求創(chuàng)作者不能將觀眾封閉在自身的價值體系內(nèi)，要給觀眾創(chuàng)造各種參與的可能性，在前期運作階段甚至可以請觀眾參與創(chuàng)作劇本，在排練階段也可以請觀眾現(xiàn)場觀摩，而在后期演出階段也要允許觀眾表達不同意見。正如馬克思說的“人類社會自過去到現(xiàn)在的歷史都是階級斗爭的歷史”一樣，戲劇和其所反映的一定社會階級的意識形態(tài)是不可分割的。而小劇場戲劇的意識形態(tài)實際上就是思想內(nèi)涵。小劇場戲劇內(nèi)容的個性化要求創(chuàng)作者要深入人的心理結(jié)構(gòu)去尋找素材，而不是簡單地從現(xiàn)實生活中取材，所以小劇場戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒，首先沖擊的就是數(shù)十年來固定的現(xiàn)實主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時期話劇的面貌，為話劇探索注入了新的生機，開辟出關(guān)懷本土、融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的新路?？梢哉f小劇場戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統(tǒng)戲劇以現(xiàn)實主義為根基，娛樂往往植根于現(xiàn)實主義的土壤中，如話劇《紅白喜事》《過年》，幾度上演均有新的娛樂元素的介入，但對于農(nóng)村主題的表達仍然以質(zhì)樸厚重的鄉(xiāng)土情愫為主線。小劇場戲劇往往充滿著對個體生存狀態(tài)、社會精神價值乃至戲劇背后所蘊含的政治理念的解讀和重構(gòu)，因此，在很多學者對小劇場的定義中，往往強調(diào)小劇場戲劇的實驗性。著名戲劇理論家葉廷芳就認為小劇場戲劇的特點，一是交流性，二是實驗性，三是觀賞性。所謂實驗，即處于一種非自然的層面，筆者認為，這種實驗性體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實娛樂”，將大量現(xiàn)實素材以娛樂的方式、甚至后現(xiàn)代的方式進行重新拼貼，試圖表現(xiàn)一種朦朧的、意象化的藝術(shù)價值，這是小劇場戲劇在思想內(nèi)涵表達上的主要特點。在現(xiàn)代社會生活中，人們的需求多樣化、個性化，需要用娛樂的方式來滿足。同時，人們身上背負著工作壓力、生活壓力，以及理想與現(xiàn)實的反差和各種競爭的困擾，內(nèi)心的不安和躁動常常無法釋懷，也需通過娛樂方式來轉(zhuǎn)移疏導。市場化以后的小劇場戲劇，適應了人們對文學藝術(shù)形式娛樂化的需求，更加突出了娛樂功能。一批取材于當前現(xiàn)實的、娛樂性較強的小劇場戲劇應運而生，最典型的當屬《開心麻花》系列戲劇等。此外，小劇場通常坐落在大都市的商業(yè)繁華地段，劇場建設各具風格。到小劇場看戲，已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代人的一種休閑娛樂的方式，受到人們廣泛熱愛。

（三）“類”招：以類型化思維創(chuàng)作小劇場戲劇劇目

如果說當前的小劇場話劇有一個最為致命的缺點的話，筆者認為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場戲劇”，就認為意味著對情與愛的倫理解構(gòu)；意味著對當前生存狀態(tài)的焦慮、無奈、拯救；意味著對現(xiàn)有價值體系的反問；意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個時期以來的小劇場劇目，可發(fā)現(xiàn)幾大特點：首先，強調(diào)觀眾參與的直接動因，這往往是對傳統(tǒng)“宣講式”“說教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質(zhì)疑；其次，強調(diào)劇本地位下降的直接動因，這往往是對傳統(tǒng)戲劇過度依賴文學而喪失藝術(shù)、喪失自我、喪失真情實感表達方式的不滿；再次，強調(diào)突破現(xiàn)實主義表演體系的直接動因，這往往是對傳統(tǒng)戲劇舞臺語匯僵化、保守，探索性不足、實驗性匱乏的抗議。正如某位學者所說：“話劇本身因為多年來創(chuàng)作觀念的束縛和對世界戲劇新發(fā)展的無知，顯得陳舊與僵化。中國話劇不僅需要思想的解放，而且需要從藝術(shù)上探索出新路，正是在這樣的時代需求下，小劇場戲劇應運而生。”以上情況清晰地反映在小劇場發(fā)展的實踐中，如位于北京二環(huán)內(nèi)的開心麻花劇場，其總體演出風格正如其名稱一樣，從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花，但如果進一步問開心麻花劇場都演出過哪幾類劇目，恐怕很難從類型的角度進行劃分，因為整個劇場所上演的劇目如同話劇小品一般，把身邊的生活瑣事歸納演繹之后，融入并改編經(jīng)典劇目，以小人物的悲慘和無奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價的市場定位，高調(diào)的精準營銷，這是“開心麻花”短短10年內(nèi)，在我國這個小眾的舞臺劇市場成功發(fā)展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場“戲逍堂”也同樣如此，充滿創(chuàng)意、光怪陸離的想象，足以將任何以愛情為方法進行定義的人際關(guān)系撕裂、揉碎、重組、再造，重復著一個老生常談的話題：外面的世界很精彩，外面的世界很無奈。所以，類型化將成為破解我國小劇場戲劇內(nèi)容短板的重要途徑。

1.類型化是小劇場戲劇參與戲劇市場競爭的身份證

小劇場戲劇不能一味地延續(xù)當前單一的題材類型。有關(guān)部門應引導小劇場創(chuàng)作單位按照類型化的方式去生產(chǎn)，比如有的小劇場以愛情劇為主，有的以歷史劇為主，有的以商業(yè)劇為主，有的以政治劇為主?；蛘撸械膶ｉT對莎士比亞的經(jīng)典劇目進行改編，這樣才能避免一些惡性競爭，形成小劇場戲劇“百花齊放，百家爭鳴”的良好發(fā)展態(tài)勢。類型化創(chuàng)作不是一個新鮮的話題，但類型意識逐漸清晰，并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場”京劇《昭王渡》，以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說明里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù)，至少有創(chuàng)作、觀賞與市場三個方面的因素在合力主導。因為，類型化創(chuàng)作被重新認識，其意義和價值只能在消費社會的語境中得到詮釋。其實，類型化創(chuàng)作是我國戲劇傳統(tǒng)的一個重要組成部分，類型化的寫作規(guī)范和表達模式，滿足著人類情感的基本需要，聯(lián)結(jié)著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關(guān)系，支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今，這一傳統(tǒng)的接續(xù)，對于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài)，確立消費理念，拓展演出市場，改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子，掰一個扔一個”的戲劇創(chuàng)作局面，應該是有積極意義的。

2.類型化是破解小劇場戲劇商業(yè)與藝術(shù)矛盾的突破口

不同類型的小劇場戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣，有的偏向藝術(shù)性，有的偏向商業(yè)性。王曉鷹認為這是戲劇發(fā)展的兩個不同的方向：趨向于主流藝術(shù)的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業(yè)戲劇。這兩個方向在實踐層面當然是相互融合的，但應有屬于各自的價值定位、運作模式和目標追求，也應有各自不同的政府支持、社會資助和媒體評價。這種定義也是一種類型化思維，即認識到小劇場戲劇應當分類發(fā)展，一方面要承認當前小劇場戲劇的商業(yè)屬性，逐利的本質(zhì)；另一方面也不能否認小劇場戲劇的藝術(shù)屬性、審美的本質(zhì)。這就必須對現(xiàn)有的小劇場進行創(chuàng)作分類指導。

3.類型化是小劇場戲劇參與和諧社會建設的標識

第6篇：對戲劇影視文學的認識范文

關(guān)鍵詞創(chuàng)意型人才影視藝術(shù)教育文化產(chǎn)業(yè)

黨的十以來，文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟的支柱性產(chǎn)業(yè)。在愈演愈烈的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展浪潮中，創(chuàng)意型人才的教育與培養(yǎng)不但成為了我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵條件，同樣也成為了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與高校影視藝術(shù)教育之間溝通橋梁的重要因素。因此，緊緊圍繞住文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、加快創(chuàng)新高校影視藝術(shù)教育體系的改革步伐，努力培養(yǎng)各類復合型、應用型的創(chuàng)意人才，成為高校影視藝術(shù)教育推動我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進一步發(fā)展的首要任務。本文主要從目前國內(nèi)的創(chuàng)意型人才培養(yǎng)現(xiàn)狀出發(fā)，結(jié)合其他國家的成功經(jīng)驗，研究探討幾條符合高校影視創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的方法與途徑。

1國內(nèi)高校影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀及存在的問題

（1）專業(yè)設置不合理、特色不明顯，課程設置與社會需求脫節(jié)。

目前我國大部分高校的影視藝術(shù)學科內(nèi)部，對各專業(yè)在基礎理論和專業(yè)技能的課程設置方面，仍保留著“計劃經(jīng)濟”的色彩，既不能完全做到像國外高校一樣通過跨學科學習，培養(yǎng)和鍛煉學生的綜合能力，又沒有根據(jù)國內(nèi)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展構(gòu)建和設置新的教學體系，這使得學生在課堂上所獲得的知識與社會上相關(guān)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)崗位對專業(yè)知識、技能方面的需求產(chǎn)生脫節(jié)的現(xiàn)象，跟不上文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的步伐。

（2）教學理念和方法模式稍顯陳舊。

我國高校人才教育的理念和目標往往局限于研究型或應用型人才這兩個方面，而缺乏對學生綜合素質(zhì)和創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，學生的一些個性化思維和創(chuàng)意性思考往往得不到老師的重視和鼓勵。此外，在教學方法上大多還是不可避免地采用“灌輸式”的傳統(tǒng)方式，缺少一些如啟發(fā)式、參與式、討論研究式等新型教學模式，不能很好地激發(fā)學生的主動性學習和聯(lián)想創(chuàng)造能力。

（3）教學內(nèi)容中理論與實踐的比例失衡。

影視藝術(shù)是一門理論與實踐并重的學科，挖掘和培養(yǎng)此方面的創(chuàng)意型人才，少不了對學生理論聯(lián)系實踐能力的鍛煉。然而目前我國高校的相關(guān)學科教學內(nèi)容的設置還是顯現(xiàn)出“重理論、輕實踐”或者“以實驗代替實踐”的不足之處，這使得學生一方面由于受到統(tǒng)一模式的理論化教學而缺乏個性化的學習體驗，另一方面由于受到過于專業(yè)化的實驗教學而對自身專業(yè)外的相關(guān)學科缺少必要的了解。

（4）自身條件與社會環(huán)境的限制與影響。

由于校內(nèi)資金短缺、師資隊伍有限和場地限制等多方面原因，使得我國大部分高校的戲劇影視藝術(shù)學科相關(guān)專業(yè)既不可能像澳大利亞和加拿大的高校一樣建立屬于自己的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)和動畫產(chǎn)業(yè)園區(qū)，也沒有與之配套完善的實驗環(huán)境和對口性強的實踐基地，這就極大地限制和影響了培養(yǎng)創(chuàng)意型人才必不可少的實踐性教學與鍛煉的機會。

2文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才的培養(yǎng)之路

打破影視藝術(shù)學科內(nèi)部各專業(yè)的界限，通過學科內(nèi)部體系的相互滲透、交叉融合的方式，讓影視文學、影視表演、導演、播音主持、攝影攝像、舞臺美術(shù)設計、錄音等各專業(yè)方向進行多層次、跨學科的融合。如法國的影視藝術(shù)課程，就提出了“多科性”與“多面性”理念，強調(diào)理論與實踐的相互結(jié)合，以此對學生進行全方位的培養(yǎng)。因此，像國外高校一樣設立綜合化的課程體系，培養(yǎng)在專業(yè)基礎理論和專業(yè)技能上具有堅實基礎的和具備較強的適應能力、協(xié)調(diào)應變能力以及解決問題綜合能力的創(chuàng)意型人才是切實有效的措施。改變傳統(tǒng)教育理念，建立新型教學模式，培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的創(chuàng)意型人才。

（1）就像前文中提到的一樣，在我國的高等教育領域中，更多的時候教師只是在進行單純的教學，將知識點灌輸給學生，讓學生們記住就算是完成任務了，很少會有離開書本進行創(chuàng)新的時候，這也使得我們的學生很多時候?qū)I(yè)技巧并沒有什么問題，但在需要突破的時候卻缺少了創(chuàng)造性思維。因此在教學模式中，學科教學培養(yǎng)的重心，需要適當?shù)貜膶I(yè)技能教授向引導和挖掘?qū)W生自主創(chuàng)新能力上轉(zhuǎn)移。而符合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)需求的創(chuàng)意型人才必須具備較強的個人創(chuàng)新能力，因此影視藝術(shù)的教育工作者更應深入地了解學生，與學生進行充分溝通，以便及時發(fā)現(xiàn)其各自的學習方式、思維習慣及興趣所在等個性化特點，更加有針對性地進行知識傳授和探討。這種教學模式能更有效地引導學生運用獨創(chuàng)性思維進行自主的學習活動，從而培養(yǎng)出能具有創(chuàng)新精神的創(chuàng)意型人才。

（2）討論研究型教學模式是對傳統(tǒng)應試教育和純理論教育觀念的徹底革新，同樣適用于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神。與影視藝術(shù)相關(guān)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，例如微電影、舞臺劇、廣告宣傳片等，其成果均是創(chuàng)作者的創(chuàng)意靈感在作品中的一種物化表現(xiàn)，創(chuàng)作過程前的靈感展現(xiàn)以及創(chuàng)作過程中的奇思妙想都將會時刻修正整個物化過程。以討論研究為主，以傳統(tǒng)教學為輔，這種由師生共同參與其中的教學模式極其適用于創(chuàng)意向?qū)嵺`活動轉(zhuǎn)變的前期階段。在這種教學模式中，教師應盡可能地提供足夠的平臺給學生，引導和鼓勵其以各種方式去獲取資源、尋找資料，并在此過程中使學生自發(fā)的培養(yǎng)創(chuàng)新精神得以良性發(fā)展。

（3）在理論性教學完成之后，教師們可以布置給學生一些專門的案例，讓學生在課后去進行資料收集，在學生課后分小組探討之后，再回歸課堂，來闡述大家得出的觀點以及新發(fā)現(xiàn)的研究成果。在教學中，應給予學生們充分的時間進行討論，利用觀點的碰撞來激發(fā)學生的思維創(chuàng)新，任課老師在課堂上只需進行指導，不干預學生們的主動創(chuàng)造。使用這種教學模式，一方面可以激發(fā)學生思考分析和解決問題的潛能，減少依賴性，另一方面也有助于培養(yǎng)學生團隊合作意識，充分調(diào)動其主觀能動性。當然，用以討論的案例應具備典型性和前沿性的特點。例如在關(guān)于某種類型電影的案例分析或某一個導演的作品分析中，學生可以運用結(jié)構(gòu)分析法，結(jié)合該導演的其他作品去總結(jié)出該案例中每一個知識點的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律性，在此過程中既豐富了學生的聯(lián)想力，又拓展了其創(chuàng)造能力。案例分析型教學模式正是通過教師挑選反映創(chuàng)造性的基本原理和創(chuàng)新精神的經(jīng)典案例，逐步引導和建立學生的創(chuàng)新思維。

（4）項目驅(qū)動型教學模式是一種將教和學完美結(jié)合的整合力培養(yǎng)模式，教師可以布置相應的任務讓學生完成，并且每個任務中能夠把教學內(nèi)容中的基本原理與重點難點涵蓋于其中，學生的創(chuàng)新意識在這個過程中不知不覺就被培養(yǎng)了出來。這種教學模式應注意以下幾個方面：①教學任務的選取。教學任務直接影響到教學效果，因此在選取任務的考量標準上，必須明確該任務的價值和目標；在具體任務的安排上，要牢牢把握各個環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別以及與影視、藝術(shù)等學科之間的相互滲透；②加強團隊意識的培養(yǎng)。是整個教學工作當中的核心目標，其終極目的是通過課題組領導成員制訂該組的項目研究計劃方案，把各項具體任務分派給小組成員獨立完成的方式來增強個體在處理問題時的協(xié)調(diào)應變能力及社交能力。③成果匯報的方式?？梢砸蝽椖啃再|(zhì)的差異而選擇不同的匯報方式，如上交項目結(jié)題報告書或舉行該項目課題成果交流會。④課題的具體評價體系。根據(jù)課題組成員在具體課題實踐環(huán)節(jié)中的能力表現(xiàn)、個性化思維的展現(xiàn)、團隊協(xié)調(diào)能力的施展發(fā)揮，以及其創(chuàng)新性的最終體現(xiàn)來具體制定相關(guān)的理論評價體系，具有完善的、明確的指標及要求。

（5）參天大樹必須有肥沃的土壤、新鮮的空氣、充足的陽光雨露才能茁壯成長。而對于影視藝術(shù)學科的學子而言，良好的學習氛圍就是他們成長所需的最佳環(huán)境。這其中蘊含：學術(shù)觀點自由發(fā)揮，積極鼓勵個性化思維方式的展現(xiàn)；重點發(fā)掘并培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維模式；提供開放式的學術(shù)資源共享等等。如不定期地在校內(nèi)舉辦一些類似于電影展、藝術(shù)沙龍、學術(shù)研討會的活動，可以營造一個良好的開放性學術(shù)討論氛圍，這對于學生創(chuàng)新意識等方面的能力培養(yǎng)起到了中流砥柱的作用。該方式的實施使學生在潛移默化的環(huán)境中接收業(yè)界信息、行業(yè)動態(tài)，保持與時俱進的專業(yè)理念，也能更好地激發(fā)學生對戲劇影視藝術(shù)不斷探索和創(chuàng)新的興趣和精神。

（6）注重加強理論與實踐相結(jié)合的認知能力，利用產(chǎn)業(yè)實踐式的教育方式毫無疑問地在逐步培養(yǎng)創(chuàng)意型人才方面起到至關(guān)重要的作用。例如日本高校通過與企業(yè)簽訂培養(yǎng)合同等方式，與有著創(chuàng)意型人才需求的企業(yè)直接發(fā)生聯(lián)系，學生優(yōu)秀的創(chuàng)意作品可以及時投入到產(chǎn)出環(huán)節(jié)，利用企業(yè)各方面的優(yōu)勢來培養(yǎng)學生在實踐環(huán)節(jié)中應對具體問題的處理能力，憑借優(yōu)秀企業(yè)的資源來調(diào)整和完善教學實踐環(huán)節(jié)。此外，學校通過與企業(yè)的交流活動，把學生在校研發(fā)的一些項目成果或制作的優(yōu)秀作品提供給社會上的相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)機構(gòu)，為相關(guān)企業(yè)和機構(gòu)有效地提供能源消耗低、知識含量高、社會反響好的優(yōu)秀市場創(chuàng)意產(chǎn)品，通過藝術(shù)實踐、社會實踐方面的結(jié)合對研究成果進行檢驗、整改來提搞產(chǎn)品的最終附加值，建立有序、高效、健全的文化產(chǎn)業(yè)鏈，并使得研究成果轉(zhuǎn)化過程實現(xiàn)常態(tài)化。通過該環(huán)節(jié)，最終實現(xiàn)高校和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場緊密結(jié)合，讓學生直接參與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場的工作運營，對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和人才培養(yǎng)等兩方面的結(jié)合和未來走勢起到了巨大的推動作用。目前，由經(jīng)濟全球化所引發(fā)的人才需求國際化，極大地促進了教育的國際化進程。因此，在我國的影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才方面的培養(yǎng)，首先要與其他國家相關(guān)的教育和研究機構(gòu)展開各類合作研究和師生交流，不斷增加在國際學術(shù)界交流學習的機會；其次要有效發(fā)掘和利用國際優(yōu)質(zhì)的教育資源，通過與國際知名品牌大學開展實質(zhì)性的合作交流，吸取世界一流大學的辦學方針理念、管理教育經(jīng)驗、教學的具體內(nèi)容和方法，培養(yǎng)具有開放性國際視野的高端人才；最后要創(chuàng)建創(chuàng)新性人才培養(yǎng)的國際搖籃，放寬學生的國際性視野，加強建立師資對外的交流渠道。新經(jīng)濟的逐步到來，技術(shù)與經(jīng)濟的未來發(fā)展已經(jīng)處于一個跨學科、跨國界的重要階段，唯有面向世界、相互影響、相互磨合、拓寬視野，才能促進創(chuàng)新性人才的培養(yǎng)和發(fā)展。

3結(jié)語

作為影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才的創(chuàng)造者及教育者，應該能清醒地認識到目前我國文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃興旺所帶來的機遇與挑戰(zhàn)，必須適應文化產(chǎn)業(yè)的特點和需求來對傳統(tǒng)的教育理念和教學方式進行改變，培養(yǎng)出真正意義上的創(chuàng)意型人才，投入到與影視藝術(shù)相關(guān)的各個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中去。既要充分認識我國文化藝術(shù)尤其是影視藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，認識到文化發(fā)展與市場經(jīng)濟的有機結(jié)合是一個長期的探索過程，又要認真思考我國高校教育的現(xiàn)狀和所存在的問題，著力探索符合我國國情的科學高效的創(chuàng)意型人才培養(yǎng)模式，培育出適應于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)需求的高素質(zhì)創(chuàng)意型人才。

參考文獻

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[3]姚聰莉,任保平.國外高校創(chuàng)新人才的培養(yǎng)及對中國的啟示.中國大學教學，2008（9）.

第7篇：對戲劇影視文學的認識范文

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗 戲曲公選課 教學探索 課堂拓展

戲曲作為一種集大成的音樂體裁，其魅力不應隨著時代的更替而褪色。但在現(xiàn)今的社會主流文化中，戲曲已經(jīng)屬于弱勢文化。為了吸引同學們對傳統(tǒng)文化更多的關(guān)注和欣賞，筆者嘗試在高校中面對音樂類和非音樂類本科生開設戲曲欣賞與模唱課程，并將教學模式從課堂延伸至課堂外，與學生一起組建社團，調(diào)動大家的自主能動性及創(chuàng)造性，加深其對戲曲音樂的審美經(jīng)驗積累，達到“聽戲――唱戲――愛戲”的境界。本文將從高校公選課戲曲課程的設計初衷與宗旨、模唱教學中的獲益與不足、社團組建的方式與作用三個方面來總結(jié)、反思、探索戲曲課堂教學與課外拓展的積極性。

一、高校公選課中戲曲課程的設計初衷與宗旨

在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活中，各種媒體、網(wǎng)絡飛速發(fā)展，文化娛樂項目日益增多，戲曲展演已不像過去，承載著人們主流的音樂娛樂功能。其傳統(tǒng)的服飾、程式化的表現(xiàn)、玩味的拖腔也與現(xiàn)今社會有了一定距離。但戲曲作為我們傳統(tǒng)文化中的瑰寶，其無與倫比的美感應隨著時代消失不見呢？還是只是明珠蒙塵呢？根據(jù)最新的科學研究可知，美感來源于熟悉。

2013年4月12日出版的《科學》（Science）雜志上，加拿大麥吉爾大學神經(jīng)生物學研究所的瓦洛里?薩利姆普爾（Valorie Salimpoor）博士發(fā)表了其最新的實驗研究成果，通過“功能性磁共振成像技術(shù)”（fMRI）顯示，音樂不但有國界，而且還是一種極端個人化的體驗。受試者是否喜歡某段音樂，和受試者的聽覺皮層有關(guān)系，一段音樂之所以會讓受試者感到愉悅，是因為它激發(fā)了聽覺皮層向伏隔核發(fā)出信號，從而激活了受試者大腦中的“獎賞回路”。只有和受試者過去的聆聽經(jīng)驗相吻合的音樂才有可能作為“獎品”，刺激受試者的神經(jīng)中樞，讓他產(chǎn)生愉快的感覺。

經(jīng)歷時間和歲月沉淀的戲曲藝術(shù)之美是存在的，缺乏的是欣賞者對其的熟悉程度。只有感性經(jīng)驗積累到一定程度，才能收獲其美感，才能做出是否喜愛它的結(jié)論。鑒于此，筆者在廣西藝術(shù)學院任教期間，針對全院本科生開設了戲曲賞析與模唱的公選課，選課同學包括音樂表演、作曲、錄音藝術(shù)、音樂學、美術(shù)、影視、戲劇、動畫、播音主持、電視編導、文化產(chǎn)業(yè)管理、廣告學等專業(yè)方向，旨在通過“接近”戲曲，誘發(fā)對其的熟悉感和興趣度。

在課程設計上，首先采用聲圖并茂的解說方式介紹什么是戲曲。筆者主要引用王國維先生的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”為定義，將“歌”“舞”“演”“故事”的元素分離，向同學們展示戲曲中的音樂組成、身段動作、服飾扮相以及其文詞的優(yōu)美，加強其為綜合性舞臺藝術(shù)的認識，并讓他們開始意識到戲曲藝術(shù)美的豐富性，由此可開啟多方面興趣點。在和學生私下交流時，就有同學表示出對臉譜的喜愛，并且收集了各式臉譜圖片給筆者看；也有同學表示喜歡昆曲文詞的優(yōu)美等等。

其次，以故事性的方式陳述戲曲簡史。筆者向同學們講述原始樂舞的神秘性、西周優(yōu)孟的故事、秦漢角h戲《東海黃公》的故事、隋唐的《大面》《缽頭》《踏搖娘》分別講述的是什么內(nèi)容、宋金雜劇的角色體制以及南戲的確立與《白兔記》的故事。將簡短的故事配以圖片，在吸引學生們的注意力上是有一定作用的。

再次，用實例演繹戲曲的藝術(shù)特點、社會功能和精神境界。在向同學們解釋戲曲的虛擬性特點和程式化特征時，一方面直接截取相關(guān)的視頻片段說明，如《蘇三起解》中蘇三是如何采用虛擬表達方式假定出時空的自由；另一方面也給同學們觀看西方歌劇中所謂寫實的布景，讓大家通過視聽直接和戲曲中寫意的藝術(shù)特點進行對比。

而在向同學們闡釋戲曲的社會功能和精神境界時，可通過一些耳熟能詳?shù)奈膶W作品或電影作品來引導大家的理解。如某部小說中的主角未曾讀書卻機靈過人，全由于愛看戲的緣故，這說明戲曲具有樸素的文化教育功能。又如某些電影中演繹出戲曲界“寧穿破不穿錯”“從一而終”的堅韌思想以及“不瘋魔不成活”的人生信仰，這既展現(xiàn)了戲曲的道德教化功能又傳遞了它的精神境界。這種戲曲精神也出現(xiàn)在真實的歷史故事中，有明代的商小玲入戲太深，竟在飾演杜麗娘時離魂而去，咽氣在舞臺上；亦有近代京劇生角劉木鐸和劇團演員在山東抗日的佳話。筆者認為，這種戲曲精神是戲曲藝術(shù)之美中最有魅力、最有感染力的魂魄所在，也是最應向高校大學生傳遞的戲曲之美的所在。

最后，按各聲腔劇種順序講解，搭配視頻賞析和唱腔模唱學習。其一，要對聲腔和劇種的關(guān)系進行辨析：選用同聲腔不同劇種的同名唱段給同學們聽辨其中的共同特征和區(qū)別，再選用同劇種不同聲腔的唱段讓大家認識到聲腔和劇種之間的關(guān)系――即一種聲腔系統(tǒng)囊括多種劇種，一個劇種中也可以吸取不同的聲腔。其二，參考黃允箴、王粲、郭樹薈的《中國傳統(tǒng)音樂導學》一書中關(guān)于戲曲聲腔分類的順序和方式，一一講授昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔、本土腔系（包括越劇、黃梅戲、梨園戲等）和少數(shù)民族戲曲。除賞析和評述外，每個聲腔會選幾個唱段進行模唱教學，如此便不再是對戲曲音樂被動的觀賞，而是增加了課堂的互動，其參與性更強，印象更深刻，更利于審美經(jīng)驗的積累。

二、戲曲模唱教學中的獲益與不足

在課程設計中，戲曲模唱教學占據(jù)了十分重要的地位。即由老師節(jié)選具有代表性的戲曲唱腔唱段進行演唱教習，使得學生不再局限于聽戲和賞戲，而是親身參與戲曲演唱的實踐活動，這種主動參與能提高對戲曲審美經(jīng)驗的積累，其喜愛程度和審美層次都將大幅度提高。而將模唱環(huán)節(jié)加入公選課的課堂后，確實有不少收獲，現(xiàn)就其中的獲益和不足羅列如下：

（一）“參與”的積極性

如果說教師在系統(tǒng)地講解戲曲藝術(shù)的相關(guān)理論知識時，學生作為接受者被動聆聽，那么到模唱的環(huán)節(jié)，就是學生參與到課堂，化被動為主動。首先，課堂的氣氛活躍了起來，同學們的專注力較聽課時更為集中，念白到長音時覺得有趣，分組輪流演唱時有緊張感和輕微的競爭樂趣。其次，一些音樂類專業(yè)的學生反映，模唱學習是最喜歡的一個部分；而非音樂類專業(yè)的學生表示雖然有壓力，但在最初的迫于開口后，也慢慢覺出樂趣，愿意開口學唱。再次，課程結(jié)業(yè)后，有學生在組織班級表演活動時設計了一套戲曲聯(lián)唱，請筆者給予指點，最后演出獲得成功，由此成為筆者和學生共同籌建廣西藝術(shù)學院戲曲社的開端。從課堂出發(fā)，最后拓展到課堂之外，不能不歸功到模唱學習帶來的積極意義。

（二）個人興趣度的差別和唱段的“相對”難易度

筆者在選擇用于模唱的唱段時，多選用旋律優(yōu)美、節(jié)奏流暢的段落，如昆曲《林沖夜奔?雁兒落》、京?。◣锥瘟魉暹x唱）、滬劇《金絲鳥》等樂曲；偶爾也選帶一點念白和長拖腔的片段，如昆曲《牡丹亭?驚夢?山坡羊》等。在實際教學后筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)同學們對于拖腔長的南昆（如牡丹亭）掌握起來較困難，遇上篇幅較長的樂曲，到后期學習熱忱會下降，這是由于其自我感覺進步甚微，心理獎賞感缺失的緣故。加之南昆潤腔豐富，裝飾性小腔多，老師教授時把唱腔處理得越細對于初涉戲曲模唱的同學們來說反而更難于學習，經(jīng)過幾次課的磨合后，筆者發(fā)現(xiàn)這種拖腔長的唱段盡量讓學生先模唱骨干旋律，待熟悉旋律后，學生們會多少有意識的開始向有潤腔的處理方式靠近。此外，受課時的限制，篇幅較長、節(jié)奏舒緩的唱段最終很難全部教完，只能教授局部內(nèi)容。

盡管有學生很喜歡南昆的腔調(diào)，但鑒于其節(jié)奏舒緩，難以把握的緣故，很難學得特別細致，在期末考自選曲的時候，也鮮有人選唱《牡丹亭》。大部分學生都喜歡節(jié)奏更緊湊、拖腔少的樂曲，例如《雁兒落》的唱段，篇幅不算短，但是大家的學習積極性要高于《牡丹亭》，掌握得也更好，期末考時有不少人選唱該段落。至于京劇流水板的學習，是整個模唱學習中最熱烈的部分，究其原因，一個是旋律流暢、節(jié)奏緊湊，易于掌握；一個是相比各聲腔劇種而言，京劇在日常生活中接觸較多，尤其是流水板，在現(xiàn)今的一些流行音樂中也會用到，故而同學們在學習時非?？炀湍苷莆?，這也再次說明了重復、熟悉與經(jīng)驗的重要性。類似的情形也出現(xiàn)在滬劇、越劇的教學中，盡管它們不像京劇流水板的節(jié)奏那么歡快，但是相比南昆更易把握，這也與越劇、黃梅戲等劇種在平日生活中能聽到有關(guān)，譬如在電視和舞臺表演中經(jīng)常能欣賞到《天仙配》《女駙馬》中的一些片段。

（三）課程時間安排的吃緊和教師個人繼續(xù)學習的必要性

筆者作為非戲曲專業(yè)人士開設這門課，應更多地學習掌握具有代表性的唱段，現(xiàn)今就筆者教習的內(nèi)容來看，還缺乏對梆子腔、高腔的代表唱腔進行教授。雖在有限的課堂時間內(nèi)很難面面俱到，但更全面的知識儲備才能調(diào)動起更多學生的興趣、愛好以及認知。

除教師個人還需繼續(xù)學習外，教學時間的安排也是筆者在課后總結(jié)時發(fā)現(xiàn)的問題。這門既涉及賞析又涉及模唱的公選課的學時為一學期，但內(nèi)容偏多，模唱教習又需要時間，所以在周期的安排上有些吃緊。在今后的安排上，筆者試圖從兩個方面解決這個不足，一是將課程劃分為兩部分內(nèi)容，學時定為一學年；二是考慮到公選課的流動性，可以讓學生根據(jù)興趣選擇是否進一步與戲曲結(jié)緣，參與社團活動以拓展、補充學習更多的新內(nèi)容、新唱段。

三、戲曲社團組建的方式與作用

盡管戲曲模唱教學在課堂上能積累學生對戲曲的審美經(jīng)驗并對其產(chǎn)生更多的興趣，但由于課程時間有限，能跟隨老師學習到的唱段有限，部分開始癡迷于戲曲的學生們開始感到不滿足，故筆者寄望開設戲曲社團后，能拓展更多同學參與戲曲音樂實踐的機會。因模唱教學在課程中取得了不少成果，有若干學生在課后主動向筆者聚集，大家排演了一出戲曲聯(lián)唱的節(jié)目，內(nèi)容囊括課堂上學習的唱段，在學校登臺演出后，反響熱烈，以此確立了戲曲社團的成立。希望借此社團的開設，廣泛吸納各專業(yè)方向的學生參與其中，增強大家對中國傳統(tǒng)戲曲的興趣，在演唱實踐和學習活動中更深刻地領悟到其藝術(shù)魅力。

社團成立時間尚短，但同學們的熱情很高漲，在新一年度戲曲公選課開設后，又有一批選課學生因為興趣被激發(fā)，而不斷加入剛成立的社團，保證了社團的延續(xù)力與生命力。現(xiàn)今已有60余人入社，舉辦過兩次匯演，第三次登臺亮相尚在籌備中。入社的同學來自不同的二級學院，有在課堂上就展現(xiàn)出“戲迷”狀態(tài)的同學、有新近產(chǎn)生興趣的“觀望”同學、也有受家庭成員熏陶對戲曲很有興趣的同學，他們不光對戲曲的熱情值得贊賞，自身還具有獨特的發(fā)光點。故而在社團活動方式上，筆者認為老師不應掌控全局，而應給予全力的支持和必要的指導，這樣有利于學生發(fā)揮主觀能動性，活動形式更靈活、更多樣化。在這種觀點的牽引下，該社團具有“自給自足，廣采眾長”的組織特色：

（一）互為歌師

社團活動起源于課堂，又超越于課堂之外，不應再拘泥于老師單一教學的模式，每一個同學都可以將自己已學或新學到的唱段和大家交流分享。每個分享者都是一位臨時教師，他需要先將其樂譜和視頻上傳在QQ群空間里，由社員自行下載觀看，再在社團活動時進行教唱。這種互動方式主要建立在“自學―分享”的學習模式上，既激勵了社員私下練習，彼此也在互相分享中學到更多的東西。

（二）自畫臉譜

戲曲是一門綜合性舞臺藝術(shù)，被吸引的同學又有許多非音樂專業(yè)的同學，其興趣點不一定都集中在演唱和表演上。為滿足大家的多方面興趣，社團活動需要更多的包容性，鼓勵各種創(chuàng)新思想。如社團中造型藝術(shù)專業(yè)的同學能畫戲妝，是社團中的熱門人物，出于大家對臉譜的熱愛，有幾次社團活動就以這位同學教授大家畫臉譜為內(nèi)容，每個人都學得很投入。在后來的社團匯演中，社員們的妝容也都由此同學獨立完成，而穿服裝、扎靠旗等裝扮都由同學們自己獨立完成。

（三）匯報演出

匯報演出作為社團活動中最重大的宴饗，是社團策劃中不可或缺的部分，它既可以激勵社員們的學習熱情，也可以吸引新同學的關(guān)注和加入。在每次的演出策劃時，筆者認為要相信、理解、支持學生，鼓勵他們的新想法、新點子，而不是扼殺創(chuàng)意。唯有將興趣和喜愛放在第一位，才不負發(fā)掘、傳遞戲曲之美的初衷。至此，社團在兩次展演中都博得眾彩，近期在學校的社團聯(lián)合會亮相時更是撥得頭籌。

（四）校外拓展

除社團自身組織的活動之外，大學生還需要和校外的愛戲人士有所交流和互動，以學習到更多的戲曲相關(guān)知識，產(chǎn)生更多思想意識上的碰撞。目前同學們所參與的校外拓展主要分三個部分，一是和本地桂劇團建立聯(lián)系，邀請專業(yè)演員來學校進行講座，在近距離接觸到專業(yè)的戲曲表演專家后，同學們表現(xiàn)出對戲曲和戲曲演員們更深刻的喜愛、尊重和崇拜之心；二是觀摩南寧市的戲曲演出，包括彩調(diào)、桂劇、粵劇的演出等；三是與其他高校建立交流，未來將計劃在其他院校進行演出或聯(lián)合演出。

從戲曲公選課的課堂學習到戲曲社團實踐活動，筆者能感受到同學們對于戲曲的理解和審美能力在加深，有一種難以割舍的情結(jié)在產(chǎn)生。而筆者在課堂模唱教學中、在對社團活動的指導中、在從學生身上反饋出來的各種信息和創(chuàng)意中，既產(chǎn)生了新的思考，又學習到了新的東西，這是彌足珍貴的。故而這種從課堂到課外的拓展學習模式，筆者還會在進一步探索中，做出不斷的調(diào)整與思索。

基金項目：

本文為2013年度廣西藝術(shù)學院博士資助計劃；2013年廣西藝術(shù)學院教學改革項目，項目編號：2013JGY36。

參考文獻：

[1]譚帆.優(yōu)伶[M].上海：百家出版社，2002.

[2]黃允箴，王粲，郭樹薈.中國傳統(tǒng)音樂導學[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.